1.3 Изображение Голливуда по принципу: хороший - плохой

Голливуд был признан концентрацией как положительных, так и отрицательных процессов, происходящих в обществе в целом. Голливуд - олицетворение вселенского зла, алчности, лицемерия, Садом, обросший грехами, похотью и развратом. Именно таким предстает перед нами обитель кинематографа в романе-трилогии Дос Пассоса “США”, в особенности в его третьей части “Большие деньги”. Так Сэм Марголис характеризует Голливуд в одном, уже потрепанным от использования слове: «Ба, как у вас тихо-мирно, как спокойно! Разве такое мыслимо в этом чокнутом Голливуде?»¹¹ А вот у Ф.-С. Фицджеральда дело обстоит совсем иначе, по крайней мере вначале. Голливуд у него предстает как “фабрика грез”, романтический ореол которой прельщает многих и многих современников, яро желающих воплотить свои мечты в жизнь. Так, романтически настроенный богач Монро Стар ( главный герой уже упоминавшегося ранее романа “Последний магнат” ) погибает одновременно со своей мечтой, как только рушится старый мир - умирает и человек, всецело ему принадлежащий, не будучи в состоянии смотреть на жизнь вокруг, развеяв подальше от себя розовый туман.

Стоит отметить, что Голливуд становится не более, чем утопическим образом. Это наталкивает на мысль о сходстве его с восприятием американцами недавнего прошлого своей страны как “Земли Обетованной”. Вот и Голливуд становится такой “Землей”. Но его ожидает участь предшественницы, модель которой такова: большие надежды - ожидание - разочарование.

1920-1930-е годы положили начало большому количеству романов о кинематографе, которые разительно отличались друг от друга. Стоит отметить, что чаще всего авторы обращаются к 1920-30-ым годам, то есть к периоду становления Голливуда, когда все ментальные процессы наиболее явно прослеживаются, ибо, как это исторически доказано, период становления - период достаточно беспорядочный, это время, когда из хаоса рождается что-то структурированное, упорядоченное.

В результате, Голливуд доказывает свою несостоятельность как фабрики по реализации мечт. В литературе он изображается чаще в качестве негативного “организма”, образ которого либо утопичен, либо сатиричен. Но именно он, как нельзя лучше, отражает все “процессы жизнедеятельности” в современном обществе.

Глава II. Пол остер и его роман “книга иллюзий” как носитель кинематографичности литературы

2.1 “Мартин Фрост” - кинокартина внутри литературного романа

В романе «Книга иллюзий» Пол Остер, напротив, прибегает не к деконструкции идеи силы и действенности слова, а абсолютизирует ее. Герой этого романа кинорежиссер Гектор Манн снял фильм «Мартин Фрост», сюжет которого построен на увлечении действующих лиц всемогуществом слова. Возлюбленная писателя Мартина Фроста Клер готовится к экзамену по философии, в то время как он занят литературным творчеством, пишет рассказ. Клер цитирует ему пассаж из философской книги, в котором говорится о тождестве идеи и реальности. В частности: «Не менее очевидно и то, что различные ощущения или идеи, отраженные в человеческом мозгу, в каком бы сочетании они не смешивались и не соединялись, могут существовать не иначе как в сознании, их воспринимающем. Мы опровергаем утверждение, что есть большая разница между настоящим пожаром и идеей пожара, между сновидением или фантазией, что мы охвачены огнем, и ощущениями, когда тебя на самом деле лижут языки пламени». В данном случае П. Остер цитирует слова известного английского философа Беркли. Приведенное философское положение находит свое продолжение в разговоре Мартина и Клэр. Мартин обращает внимание на логотип на свитере Клер, на котором написано имя «Беркли». На шутку, что следующим будет логотип «Юм», когда она начнет его изучать, Клер отвечает, что логотип на ее свитере означает название колледжа, и напоминает, что у Мартина есть рассказ о двух людях с одинаковым именем. П. Остер прибегает к игре с именами, причем мотив смены имени выступает как отказ персонажей от своей предыдущей сущности, как перевоплощение. Рассказ Мартина, как и философские положения Беркли, по словам героини, укладываются в давнюю дискуссию, начатую номинализмом.

“Философско-богословские идеи о силе слова, подтверждаются последующими событиями фильма. При этом пуританские богословско-философские рефлексии П. Остер совмещает с языковой игрой, которая имеет непосредственное влияние на героев”¹². Мартин печатает рассказ и видит в окно, как Клэр неожиданно теряет сознание и падает на землю. В дальнейшем болезнь быстро нарастает, на следующий день начинается сильный жар. Мартин прекращает работу над рассказом – положение Клер улучшается. Не подозревая прямой зависимости между словами рассказа и своим физическим самочувствием, она настаивает на том, чтобы он завершил его, тем более, что осталось лишь несколько страниц. Работу над завершением рассказа П. Остер описывает следующим образом: каждая страница и настроение Мартина, его вдохновение мгновенно влияют на состояние здоровья Клер – оно ухудшается настолько, что она близка к смерти. Взволнованный Мартин прекращает работу, пытается помочь Клер – все напрасно. В отчаянии он, «схватив рукопись, бросается к камину с перекошенным от страха лицом и глазами сумасшедшего – сейчас он это сделает, что же ему еще остается? Он без колебаний сминает первую страницу и бросает в камин». Подобную участь испытывают другие страницы. Клер мгновенно возвращается к жизни, однако ее охватывает ужас от поступка Мартина. На ее вопрос: «Что ты делаешь?». Он отвечает: «отвоевываю тебя обратно. Тридцать семь страниц за твою жизнь, Клер. О такой сделке можно только мечтать... Видишь, это всего лишь слова. Тридцать семь страниц – ничего, кроме слов». Утверждения о том, что все написанное, – это только слова, на фоне событий, едва не завершившихся трагическим образом, усиливают уверенность в таинственной силе слова, которое отражает чувства и сознание их автора.

Удивительно, но как и самый загадочный герой романа “Книга иллюзий”, Гектор Манн, Пол Остер вдохновляется этой историей и снимает одноименный фильм ( “The Inner Life of Martin Frost”, 2007 ).

Я придерживаюсь того мнения, что именно обнаружение Дэвидом Зиммером фильмов с участием восходящей и не поднявшейся на самую вершину славы и признания голливудской звезды 20-х, Гектора Манна - основополагающий эпизод во всем романе. После этого профессор Зиммер от безысходности и в то же время от возрастающего интереса начинает поиски оставшихся работ Гектора, впоследствии систематизировав полученную из его кино, интервью и известных биографических фактов информацию, пишет “Безмолвный мир Гектора Манна”: «В своей книге я почти не касался жизни Гектора. «Безмолвный мир Гектора Манна» – это кинокритика, а не биография, и если я и упомянул какие-то мелкие факты, впрямую не связанные с профессией, то это было почерпнуто из общедоступных источников – киноэнциклопедий, мемуаров, голливудского фольклора. Я написал эту книгу, чтобы поделиться радостью от увиденного на экране. Жизнь Гектора была на периферии моих интересов, и отвлеченным рассуждениям на тему «Что с ним могло или не могло случиться» я предпочел подробный анализ его картин.»¹³ Но именно эта работа колоссально переворачивает жизнь профессора Зиммера, наполнив её чередой странных, почти невероятных событий, которые были навеяны одним единственным человеком, окутанным вечной тайной и недосказанностью, Гектором Манном.