1. Что скрывается за понятиями документальный и художественный материал сценария? Приведите примеры.

2. Используя принцип профессиональной апперцепции, прочтите свежий номер газеты, просмотрите современный поэтический сбор­ник. Какие мысли, факты, строки могут лечь в основу сценарного за­мысла какои-либо темы, дать движение мысли сценариста, произвести эмоциональное воздействие на аудиторию?

§ 3. Основа сценарного замысла

Набор и отбор материала на первых шагах замысла всё же имеет разведывательный характер, поскольку еще не создан остов сценарного замысла краткий его план. Сложились разные способы формирования подобного плана. Многоступенчатая методика создания сценарного каркаса разработана в учебном пособии О.И. Маркова². На наш взгляд, данная методика слишком громоздка. Как говорят по­эты, миг лирического вдохновения краток, а ремесло сценариста и поэта, как утверждал В. В. Маяковский, в основе своей имеет одну и ту же сущность. Излишне долго препарируя логику замысла, его ав­тор утяжеляет свою фантазию. Это подобно тому, как длительный застольный период в подготовке спектакля способен полностью умертвить его. К тому же, этап логического замысла можно оторвать ог этапа художественного, по большому счёту, лишь условно. В дан­ном учебном пособии мы следуем методике работы над сценарием сложившейся в Ленинградском вузе культуры (ныне Санкт-Петербургском государственном университете культуры и искусств) стараясь при этом не отказываться от опыта коллег из других школ. В частности, не принимая в целом методики работы над сценарием упомянутого автора, мы охотно используем предложенный им вари­ант трактовки понятия «проблема» в учебном процессе.

Каждый практикующий сценарист вправе сам выбирать свой способ сочинительства. У каждого творческого человека свои секре­ты, но в процессе учебы он должен овладеть элементарными навы­ками организации своего труда. В частности, он должен создать краткий план своего замысла. По нашим требованиям, на началь­ном этапе работы этот план должен состоять из:

• обоснования выбора темы,

• лаконичного формулирования темы и идеи сценария в целом,

• образного названия сценария и планируемых эпизодов,

• краткого формулирования темы и основной мысли каждого эпи­зода,

• перечня документального и художественного материала, поло­женных в основу каждого эпизода,

• определения сценарно-режиссёрского хода и образного решения.

Эпизод сценария — это фрагмент праздника или театрализо­ванного представления, обладающий относительной самостоятель­ностью и законченностью. Членение сценария на эпизоды не только способствует раскрытию всех аспектов темы и творческого замысла, но и движению единства авторской мысли.

Возможен другой вариант работы над сценарной основой, когда сценарист не расчленяет материал на эпизоды, а формирует свой замысел, опираясь исключительно на ступени этапов драматургиче­ской композиции, определяя содержательную суть всех этапов раз­вития сценария от экспозиции к финалу.

В процессе создания замысла автор должен ответить на целый блок предварительных вопросов, требующих ответа от сценариста (см. приложение).

Сценарный замысел не остаётся неизменным, в ходе дальней­шей работы в него вносятся уточнения и дополнения, но основа за­мысла (его план) помогает выстроиться зданию сценария, даёт ему твёрдую опору, поэтому «арматура» замысла не меняется, а только укрепляется дополнениями. Случается, впрочем, и так, что и от ос­новы предварительного замысла, в процессе подготовительной ра­боты, отказываются и формируют новый замысел. Вместо аргумента в оправдание данной ситуации приведём выдержку из речи извест­ного музыкального педагога профессора Перельмана: «Жалею педа­гога, никогда не слышавшего от ученика упрёка в непоследователь­ности: «На прошлом уроке вы говорили прямо противоположное, где же истина?». Такой ученик приучен к мысли, что истина уже найдена раз и навсегда, и покоится она в лысой или седеющей голове учителя. А такой учитель не знает, что голова, наполненная истинами в искусстве, - кладбище истин, где царит вечный покой».

На этапе сценарного замысла формулируется и проблема. В ме­тодике сценарного мастерства это понятие рассматривается двояко. Представители санкт-петербургской школы сценарного мастерства называют проблемой предмет разговора (тему) в обобщённом смысле. Например, проблема антинаркотического воспитания, проблема безработицы, проблема социальной пассивности молодёжи и т. д. Обычно в таком виде мы говорим о проблеме в обосновании вы­бора темы. Другой вариант понимания проблемы в сценарном мас­терстве предложен О.И. Марковым, когда под этим термином по­нимается вопрос, требующий ответа. Этот вопрос формулируется после определения темы, а идея отвечает на него. Такая методика формулирования проблемы помогает чётко и ясно формулировать идею, что обычно начинающему сценаристу даётся с трудом. К примеру, проблема театрализованного публицистического пред­ставления формулируется вопросом: «Какой способ борьбы с дет­ской преступностью наиболее перспективен?». Ответом на этот во­прос будет идея: «Бороться с детской преступностью также бес­смысленно, как бороться с тьмой, нужно просто вести детей к све­ту». Возможно, кого-то не устроит такая позиция автора, но это по­зиция!

По словам Гёте, «нет мысли маломальской, которой бы не зна­ли до тебя». Тем более, кажется бессмысленным решать «мировые проблемы» в классе сценарного мастерства, однако пытаться стоит, без своего взгляда на жизнь и решения её проблем нет сценариста. Авторская позиция — это локомотив сценарного действия.

Искания сценариста начинаются с поиска темы. Заказ на сце­нарий ко Дню Победы — не тема, а только направление к её поиску. Как искать тему? Р. Гамзатов высказался по этому поводу так: «Не говорите, — дайте мне тему! Говорите, — дайте мне глаза». Много писали о Великой Отечественной войне, и разве мы в силах поднять новую тему о ней, если мы и не знали её, и «уже написан Вертер»? То есть, написаны книги В. Быкова, А. Твардовского, М. Шолохова, В. Кондратьева, В. Астафьева... Как говорил А. Эфрос, «как стать Блоком, если ты им не родился?». Вероятно, в данном случае надо говорить не столько о степени дарования, сколько о степени лично­стной взволнованности автора, ибо наша драматургия ценится, прежде всего, наличием своего, личного переосмысления пусть даже известного материала. Искать новое? — Да, но и повторять сказан­ное, если старыми словами говорит «новое сердце». Сценаристу нужно иметь не только художественный, но и человеческий талант, чтобы суметь увидеть и почувствовать боль, радость и ожидания ря­дом живущих людей. Он должен уважать этих людей и не сообщать им, как в период ликбеза, азбучные истины. Его задача - реализо­вать их праздничные потребности, увеличить степень их причастно­сти к жизни своего коллектива, села, города, страны и при этом чув­ствовать своё неразрывное единство с ними. «Быть человеком — пи­сал С. Экзюпери в книге «Планета людей», — это и значит чувство­вать, что ты за всё в ответе. Сгорать от стыда за нищету, хоть она как будто существует и не по твоей вине. Гордиться победой, которую одержали товарищи. И знать, что, укладывая камень, ты помогаешь строить мир».

Первая и типичная ошибка начинающего сценариста - рас­плывчатость в определении темы. Чем точнее будет определена те­ма, тем меньше вероятности излишнего многословия и длиннот, ко­торые мешают форме, достижению нужного идейно­художественного воздействия. Формулировки темы и идеи нужно делать как можно лаконичнее, выражать их чётко и определённо. Очень часто сценарист присовокупляет к идее дополнительно сформулированную педагогическую цель. Как мы уже утверждали, в любом случае сценарий праздника и театрализованного пред­ставления выполняет художественно-педагогические задачи, однако если идею мы подаём открыто, то педагогические цели не то чтобы скрываем, но они должны остаться вне фокуса внимания членов аудитории.

Например, тема сценария — «Тайны первой любви», проблема «любовь, зачем ты мучаешь меня?». Идея — «муки первой любви (даже безответной) — это опыт становления души человека, без ко­торого невозможно счастье». Идею сценарист хочет донести до под­ростков в программе своего театрализованного вечера. Но у него ещё есть конкретная педагогическая цель, продиктованная соци­альным заказом - «помочь преодолению подростком негативных переживаний, связанных с первой любовью, предостеречь от необдуманных поступков (иногда даже суицидальных) из-за безответной побей, развить культуру межличностного общения».

Ещё один пример формулирования идеи и педагогической цели г одному сценарию. В городском кафе города Томска проводился театрализованный вечер общества русско-индийской дружбы «Си­биряки в Индии». Вот как сформулировал сценарист свой идейно- тематический замысел.

Тема — «обыденная жизнь далёкой Индии глазами сибиряков».

Идея — «как оказывается близка нам, сибирякам, далёкая и та­инственная Индия. Да здравствует разноцветие мира!».

Педагогическая цель — «расширить круг интернационального знакомства земляков. Зная близко культуру и жизнь какого-либо народа, человек никогда не станет воспринимать его с недоверием и агрессией».

Иногда сценарист ограничивается формулированием только темы и идеи, минуя проблему (как вопрос) и педагогическую цель, но и в этих двух определениях можно заключить свой художествен­но-педагогический замысел. Например, достаточно информации заключено в таких формулировках идейно-тематического замысла праздников:

«Запуск Кометы»

тема — «презентация овчинно-кожевенного завода ЗАО Сибир­ской обувной кампании «Вестфалика»;

идея — «нам ещё предстоит добыть Золотое руно успеха и про­цветания, только наши герои не аргонавты, а Никиты Кожемяки российской промышленности».

«Прости меня, Мама!»

тема - «неоплаченного долга перед своей матерью;

идея — «как бы мы ни любили и ни жалели своих матерей, мы всегда в долгу перед ними. Жалейте матерей, пока не поздно!».

На наш взгляд, не стоит формулировать идею каждого эпизода во всех видах сценария. Это не значит, что эпизод должен быть бес­смысленным. Должна формулироваться основная мысль эпизода — «что я хочу сказать», в то время как идея — «во имя чего я говорю». «Во имя чего» - это идея всего праздника и не стоит её мельчить, стоит идти к ней. Мы согласны с позицией драматурга Виктора Розова, который утверждает, что идея как соль, если много соли - плохой повар.

Итак, сценарист ответил на все насущные вопросы, создал начальный вариант сценарного каркаса, отобрал соответствующий документальный и художественный материал в соответствии с за­мыслом, и пред ним возникает самый сложный вопрос: «как?». Следует заметить, что если краткое содержание сценарного замысла формулируется языком логики, то названия эпизодов и самого сце­нария формулируются на языке образов. Как логике замысла при­дать образный строй, как соединить педагогические и художествен­ные задачи в одно целое, как сделать так, чтобы театрализованное представление стало ярким и запоминающимся, чтобы сценарий стимулировал живую, непосредственную праздничную жизнь? Об этом речь пойдёт в следующих главах.

Контрольные вопросы и задания:

1. Перечислите основные составляющие сценарного замысла.

2. Какие трактовки понятия «проблема» существуют в сценарном мас­терстве?

3. Максимально кратко сформулируйте тему и идею праздника или теат­рализованного представления вашего сценарного замысла.

4. Предложите другие возможные варианты формулирования темы и идеи сценарного замысла.