Вторая глава. (л.А.Додин – в.Н.Галендеев)
Есть счастливые мастерские, где вопросы водораздела в обучении студентов не стоят, где нет никакой дисгармонии между педагогами во взглядах на обучение, а есть полное внутреннее понимание, хотя это понимание возникает не на ровном месте и не вдруг. Именно такой мастерской стала мастерская Льва Додина и Валерия Галендеева.
Лев Додин очень много и серьезно занимался педагогикой, собственно занимается этим и сейчас, но уже в своем театре. Как говорил он в одном из интервью: «…нужно вдохнуть новые соки, новую энергию в само понятие артиста». («Российская газета», Федеральный выпуск № 4020, «Лир» и лира Додина», 2006) А на одной из творческих встреч признавался: «Я не столько режиссёр, сколько педагог. Это для меня часто бывает важнее и интереснее. Первого для меня не существует без второго» (2 Международная летняя театральная школа СТД РФ, Звенигород, июль 2008 г.).
Что касается соединения сценической речи и актёрского мастерства, здесь Лев Додин вслед за своим учителями, почитаемым К.С. Станиславским и непосредственным педагогом Борисом Вульфовичем Зоном, ставил перед студентами планку такой высоты, которую, казалось бы, и преодолеть невозможно. Даже талантливые актёры, не говоря о студентах, выдают стучащую речь, не могут «произнести фразу, занимающую хотя бы пол-абзаца, как одну мысль». (Лев Додин. Диалоги с миром, с-Петербург. «Балтийские сезоны», 2013, с.22). Но чтобы соединять сценическую речь и актёрское мастерство, по мнению Додина, мало заниматься голосом, голосоведением, речью. Нужно что-то ещё, что обнаруживает душу, не столько актёра, сколько человека. Додин всегда восторгался своим учителем Б.В. Зоном: тем, как он одевался, – «это был вопрос педагогики» (с.35), тем, как он ненавязчиво, своим образом жизни, своими поступками учил студентов артистизму, как передавал им любовь к Станиславскому, у которого в последние годы мэтра Зон проводил в студии по два дня в неделю. «Он просто заглотил Станиславского. Заглотил так, как каждый педагог мечтает, чтобы ученик заглатывал своих учителей» (с.36 Диалоги с миром). Сам Додин прекрасно понимал, что нельзя выходить к своим студентам без интереса и удивления этим миром, без желания превратить самые простые вещи в важные, без «гормонов творчества». Как подлинный педагог он культивировал в них интерес к проживанию чужой жизни, влюбленность в работу и стремление к идеалу. И очень любил студентов с искоркой заразительности, а еще с поэтическим восприятием – основой любого художника. И, конечно же, с готовностью стать интеллектуалом. Личность и масштаб личности считал главным в воспитании актера.
Идеально, если педагог занимается студентами, не отвлекаясь на работу в театре. У Додина так не всегда получалось, но при этом его отношения с ними были, как говорит он сам, всегда откровенными и честными. В процессе репетиций педагог много разговаривал со студентами о жизни. «Всё, что артистов окружает, должно войти в их внутренний текст. Должно подпитать их воображение» (с.52, Диалоги).
По Додину, соединение сценической речи и актёрского мастерства может быть удачным тогда, когда артист ощущает всю сложность роли, когда «у артиста возникает удивление: вот это я должен сыграть?! – что-то в нем мобилизуется…» (с. 54, Диалоги с миром). А еще подготовка духа. И в этом смысле Додина когда-то поразила предварительная работа Питера Брука над спектаклем «Вишневый сад». «Как они читали пьесу на русском и английском языках… разбирали текст, говорили о жизни, о России, ездили в русский ресторан, ели блины с икрой… Спектакль Брука это лучший урок по Станиславскому» (с.58, Диалоги).
Сам Додин один из тех редких педагогов и режиссеров, которые не жалеют времени на предварительную работу до постановки пьесы. К. С. Станиславский писал: «Спросите себя: «что б я стал делать по-человечески, если бы очутился в предлагаемых обстоятельствах изображаемого лица?» (стр 196 Работа актера над собой. Ч. 2, изд «Искусство» 1955 г.) Андрей Гончаров видел основную задачу учебного процесса «в способности ученика полностью, всеми своими пятью чувствами погружаться в предлагаемые автором и режиссёром обстоятельства» (Театр. Пристраст). Он говорил, что артиста без овладения этой задачей просто нет. Погружение «в предлагаемые обстоятельства» - это серьезный процесс накопления природы чувств и той правды жизни, которая так необходима актёру для игры на сцене. Этот процесс накопления, как ни что другое, способствует соединению сценической речи и актёрского мастерства в роли, в диалоге, в спектакле.
В идеале это погружение полезно начать до читки пьесы по ролям за столом и до первых репетиций спектакля на сцене с ощущения духа, места, языка, времени предстоящего действа, попробовать «окунуться в некоторое подобие предлагаемых обстоятельств» (стр.8). Так, Станиславский, работая над постановкой пьесы Алексея Толстого «Царь Федор Иоанович», на частном поезде отправился со своими актерами в экспедицию, чтобы проникнуться эпохой того времени. Труппа знакомилась с архитектурой церквей 16 века, побывала в Ростовском Кремле. На базарах и в монастырях искали утварь, ткани, костюмы… Быт, дух того времени воплотился и в роскошных декорациях, созданных художником Виктором Симовым. 14 октября 1898 года в Эрмитаже состоялась премьера спектакля. Успех был оглушительным. О новой труппе, созданной Станиславским и Немировичем-Данченко, заговорила вся Москва. Так родился Московский художественный театр. Константин Сергеевич не раз прибегал к своему излюбленному приему: погружение в «предлагаемые обстоятельства». Например, работая над пьесой Максима Горького «На дне», он заставил актеров окунуться в «атмосферу жизни босяков». Этой атмосферой был насыщен Хитровский рынок в Москве, куда и водил режиссёр будущих героев.
Лев Додин активно использует метод Станиславского в своей работе. В.Н. Галендеев называет это метод поездок. Додин выезжает со своими актёрами то на пустынный берег Каспия, имитирующий необитаемый остров (Уильям Голдинг «Повелитель мух»), то на Пинегу, чтобы пожить реалиями героев Федора Абрамова (спектакль «Братья и сёстры»), прикоснуться к настоящему деревенскому быту, поговорить с людьми, проникнуться подлинным звучанием их жизни, особенным пинежским говором, «обострить свои ощущения»(10), разбудить своё воображение» (9), чтобы естественно и правдиво зазвучало слово сценического героя на театральных подмостках, чтобы оно было живым и волнительным, как и само действо. Ведь даже прочитав все романы Абрамова, актеры пребывали в полной растерянности. На первых репетициях, по воспоминаниям Додина, их невозможно было слушать, фальшивили так, как будто никогда не работали на сцене. «Обнаружилось, что ничего не получается. Пока еще говорили в этюдах своими словами, было отвратительно, но не до тошноты, как только начинали говорить словами Абрамова, было отвратительно уже до тошноты. У студентов стало возникать ощущение, что мы ошиблись, что это плохой писатель и плохие слова. Это не по-русски написано, так в жизни не говорят…» (с.83 Диалоги с миром). И тогда Додин предложил поехать на Пинегу. Как это происходило, вспоминают ученики Льва Додина, рассказывая о том, что поездок на Пинегу, в село Веркола у студентов Льва Додина, было несколько. Здесь, на севере Архангельской области, жил и творил писатель Федор Абрамов.
«Первая поездка, - говорит Наталья Валентиновна Акимова, - была в 1977 году. Жили в монастыре, не было электричества, готовили на костре. По очереди несли дежурство на кухне и вместе сочиняли этюды для будущего спектакля. У нас были вылазки за наблюдениями. Мы делились рассказами, кто чего услышал, кто как разговаривает. Наблюдали, как ходят местные бабы, как жнут, как доят коров… Однажды прибежал Сережа Бехтерев с таинственным видом и говорит: «Наталья, я нашел бабку, которая помнит невестино причитание. Только ты веди себя тихо, не спугни…» (журнал «Театрал», 1. 05. 2009 г.).
До сих пор не может Наталья забыть ни эту старушку, ни её глаза, ни её голос: «Она, как в старину, стала рыдать и плакать, произнося канонический текст. Я видела, как у нее потекли слезы; услышала, как крутится магнитофон, и поняла, что текст у нас будет… Потом это причитание вошло в спектакль. Я сама же его исполняю» (там же).
Валерий Николаевич Галендеев, педагог по сценической речи, участник экспедиции, обнаружил, что в селе Веркола не один, а несколько говоров. Да и в речи самого Федора Абрамова слышалось округлое «о» (писатель не сразу принял звучание говора на сцене, считая, что театр должен говорить литературным языком).
«Абрамов сам говорил на архангельском говоре и писал на "говоре" - так по-русски не скажешь. Это мироощущение на "говоре", – вспоминает Татьяна Шестакова о более поздней поездке в Верколу. – Мы много занимались речью, нас и сейчас разбуди ночью, все заговорят на "говоре"… Но когда ты приезжаешь в село, все равно общаешься, как на иностранном языке. Но нас приняли. Сельчане даже сами сыграли нам целые куски из "Братьев и сестер". Мы слушали: быть такого не может. Все интонации, все повышения, все акценты - как нам потрясающе поставил Валерий Николаевич Галендеев. Я сидела ни жива ни мертва. Думала, убегу. Они нам преподнесли всё как на блюдечке. Ничего менять не надо, надо только принять то, что они и Абрамов нам открыли и к чему позволили прикоснуться. Так глубоко и так надолго». («Не играйте в деревню, играйте в себя». «Российская газета» от 11. 04 .2005 г.)
И как только актеры почувствовали музыку северной речи, сумели услышать ее в себе, оказалось, что каждое слово писателя настолько значимо и весомо, что хватило бы сил и умений донести это богатство до зрителя. Так знакомство с говорами Архангельского Севера, «погружение в предлагаемые обстоятельства» помогли более точной работе актёров над сценической речью, а значит, и более полному раскрытию сценических образов. По мнению самого Додина, слово Абрамова способствовало рождению настоящего театра.
В первом составе спектакль просуществовал больше 30 лет. Пришло время ввести молодых актёров, внести новые смыслы, вдохнуть новую жизнь в «Братьев и сестёр». Он так и называется – «Братья и сёстры», редакция 2015 года. Что характерно: новый состав актёров спектакля тоже отправился на родину Федора Абрамова, чтобы проделать тот же путь, что и их предшественники. Это лишь подтверждает то, что Лев Абрамович не изменяет своим педагогическим принципам.
Путешествия для Додина и есть процесс репетиций. «Чайку», например, начинали репетировать в деревне у озера, а «Вишневый сад» в посёлке под Петербургом.
МЕТОД ОБУЧЕНИЯ НА СЛОЖНОМ МАТЕРИАЛЕ.
С первого курса Додин закладывает в своих студентах потребность к серьезному изучению литературы, к осмыслению отечественной и европейской истории. Ничто так не воспитывает актера, как метод обучения на сложном материале – один из главных в театральной школе Додина. А сложный материал, по Додину, это хорошая литература, «где каждую секунду мы имеем дело с человеческими страстями, литература, которая берёт человека всегда на изломе жизни и решает самые крайние вопросы бытия, жизни, смерти, ненависти…» (2 Международная летняя театральная школа СТД РФ, Звенигород, июль 2008 г.) Недаром его выпускные курсы давно привычно и заслуженно называют: курс Абрамова, курс Гроссмана.
Большое произведение искусства, по мнению Додина, не может не потрясать. Так произошло с «Жизнью и судьбой» Василия Гроссмана. «…четыре года мы с ними (студентами – Е.Д.) занимаемся не постановкой, а изучением книги и всего того, что с ней связано. Это целое исследование, продолжающее в какой-то мере то, что мы делали с "Братьями и сестрами". Мы совершили путешествие на север России, где находился ГУЛАГ, бродили по тундре, летали над тайгой. Репетировали в Освенциме (два дня провели в лагерных бараках – Е.Д.). Может быть, это войдет в спектакль, может быть - нет. Но мне хотелось бы, чтобы большая группа молодежи вообще узнала бы что-то о своей стране и о себе. А во-вторых, поняла бы, что такое полноценное художественное рождение спектакля». («Российская газета», Федеральный выпуск № 4020, «Лир» и лира Додина», 2006).
На творческий вырост – литература, пьеса, роль. В итоге, как признается Додин, студенты знали эту книгу лучше, чем я, перечитав ее не менее десяти раз. Эмоциональное потрясение от чтения, но особенно от поездки на север и в Освенцим заразили ребят «не только гневом по отношению к прошлому, к истории, но и неким чувством вины». («Новая газета», 7 ноября, 2005 г., № 83). Додин сознательно идёт на обострение нервных реакций у своих учеников на трагические события прошлого, «на всё, что хранит в себе память о былых катастрофах и содержит в себе сигналы о возможных будущих, – это главное направление школы Додина» (с. 81, Галендеев, Метод, школа). Только поняв и почувствовав историю и литературу, а значит и саму жизнь, можно сделать шаг к соединению сценической речи и актерского мастерства.
У Додина очень высокие требования к начинающим актёрам. Задачи, которые он перед ними ставит – не сиюминутны, возможно, на их решение, по мнению Додина, понадобиться целая жизнь, но «вне большой художественной и человеческой задачи не может быть никакого творчества» (с.282, Диалоги с миром).