0.3. Краткая история сценического освещения хх в.

ЭЛЕКТРИЧЕСКИЙ ПЕРИОД РАЗВИТИЯ ПОСТАНОВОЧНОГО ОСВЕЩЕНИЯ

Окончательное формирование классического театра.

К середине ХIX века основные черты классической, кулисной сцены-коробки, рожденные ещё в итальянском театре XVII века получили свои завершенные формы. Классическая сцена стала доминирующей в театральном мире. Конечно, остальные типы сцены продолжали своё существование параллельно общемировым тенденциям. Многообразие различных типов сцен, сохранилось и до наших дней, но законы построения сценографии и постановочного света формируются именно для сцены-коробки и только потом адаптируются для других, нестандартных площадок. К подробному изучению архитектуры сцены-коробки мы обратимся в следующих главах учебника.

Появление электричества. Дуговые лампы.

Нужно отметить, что открытие электричества само по себе не совершило моментальный переворот в освещении сцены, более того, первая в мире вольтова дуга, созданная в Петербурге русским физиком В.В. Петровым, ещё в 1802 году, как часто бывает в России была забыта на несколько десятилетий. Лишь через 10 лет этот же опыт был проделан английским ученым Х. Дэви.

Прошло еще несколько десятилетий, театр продолжал использовать свечи и газовые фонари. Только в 1849 году, в парижском Гранд опера, на премьере оперы Мейербера «Пророк» появился первый дуговой электрический прожектор. Он был оснащен параболическим отражателем и имитировал пожар и восход солнца. Что интересно, спустя несколько лет в этом же театре был применён первый «водящий» прожектор.

Первоначально в качестве источника энергии использовались громоздкие батареи. С появлением динамо-машины, дуговые светильники начали распространяться в театрах. Несмотря на то, что дуговые источники сильно мигали и искрили, эффекты молний, солнца, радуги создаваемые при помощи электричества, значительно отличались по яркости и цветности от свечных, масляных и газовых источников. Что касается направленного освещения актеров, то в этой области у электрических приборов конкурентов не было.

Полноценный переход театров на электрическое освещение стал возможен только с появления лампы накаливания.

Лампа накаливания.

Как у любого фундаментального изобретения, существует несколько авторов, так и насчет имени первооткрывателя лампы накаливания не утихают споры. Очевидно, идея пришла в голову независимо нескольким авторам. Бельгиец Фобар в 1838г. накалял угольную пластинку в вакууме, англичанин де Молейн с 1841г. использовал платиновую нить, его соотечественник Гебель в 1847г. применил волоски обуглившегося тростника.

Наш соотечественник, Александр Ладыгин в 1874 году получил патент на лампу с угольным стержнем в вакууме.

Наконец, в 1879 г. Томас Эдисон получает патент на изобретение ламп накаливания с угольной нитью, а спустя год начинает серийный выпуск относительно недорогих ламп. С создания компании «Эдисон-энд-Сван-юнайтед-электрик-лайт-компани» (совместно с Джозефом Сваном) начинается эпоха распространения электрического освещения.

Эстетические предпосылки необходимости электрического освещения в театре.

Важно обратить внимание, что любое техническое, пусть даже революционное нововведение проходит несколько этапов в театральной и концертной жизни. Так получилось и с электричеством. Театр, как парадоксальный стык двух крайностей: новаторства и консерватизма, долгое время либо не замечал электричества, либо применял его как эффект. Мировая практика сначала распространилось на освещение улиц, парков и различных увеселительных заведений и только потом, постепенно началось проникновение электричества в театр, исключительно, как аттракцион. В России, как всегда пошли «своим путем». До 90х годов ХIX века электричество использовалось только эпизодически. Происходило это на фоне практического отсутствия электричества в быту и общественной жизни, применение в театре ламп Яблочкова, Ладыгина, Эдисона было сродни элитарному чуду. И только в последнем десятилетии уходящего века появляется «мода» на применение электричества. До конца ХIX века электричество в российском театре остаётся модным, дорогим аттракционом.

Технологическая концепция электрического освещения в театре.

К началу ХX века электричество в быту и общественной жизни становится все более обыденным. Театр постепенно «привыкает» к лампам накаливания, их универсальность, дешевизна, удобность использования позволяет создавать общее световое решение, используя как эффектные возможности ламп, так их утилитарные свойства.

Появление выключателей, а затем и реостатов начинает этап формирования современных принципов освещения пространства театра.

Свойства электрического света (применительно к театру).

1.Яркость и цветовая температура.

Малогабаритные, многочисленные источники света освещают актеров и декорации яркими лучами, спектр излучения ближе к солнечному свету, по сравнению со свечами.

2.Удаленное расположение светильника относительно объекта освещения.

Даже обычный светильник может быть расположен гораздо дальше от объекта освещения.

3.Направленный свет. Появление полноценных прожекторов.

Используя рефлектор, линзы и другие устройства, появляется возможность направлять узкий, направленный луч на актера или декорацию, не засвечивая соседние участки.

4. Цветной свет.

Появление дешевого цветного стекла, затем и целлулоида, позволило широко использовать светофильтры. Возможности света на сцене выросли на несколько порядков.

5.Регулируемый свет.

Появилась возможность легко и быстро, с удаленной точки и главное с одного места включать и выключать свет. Появление реостатов, позволило плавно изменять накал лампы.

6.Расширенные возможности размещения источников света.

Пропала необходимость иметь непосредственный доступ к светильникам. Теоретически, прожектор можно было расположить в любом оптимальном месте. Начала формироваться

классическая «развеска» светового оборудования. К традиционным рампам авансцены и горизонта, добавились осветительские ложи, софиты, галереи и боковые фермы-прострелы.

Можно сказать, что в первой половине ХX века расположение комплекта постановочного освещения и принципы построения света получили современные завершенные черты, и до нашего времени существенных изменений в эстетике постановочного света не произошло.

В следующих главах, изучая сцену-коробку, принципы освещения и т.д. мы фактически ознакомимся с основой, заложенной в первой половине ХX века.

Художественная концепция электрического освещения в театре.

Хочется отметить, что развитие постановочного света в частности и театрального искусства в целом, не происходит в отрыве от общемировых художественных практик.

Различные жанры театрального искусства с самого зарождения театра и до наших дней предъявляют к сцене вообще, и к свету, в частности, различные требования.

В разные эпохи требования к свету менялись в широких пределах: от максимальной реалистичности, до максимальной фантастичности. Различные жанры сценического искусства также предъявляли свои требования.

Появление электричества позволило рассматривать свет, как универсальный, но очень гибкий инструмент, легко адаптирующийся к разным требованиям.

К началу ХХ веков, само понятие искусства окончательно выделилось в отдельную область человеческой деятельности. Постепенно, на протяжении веков поэты, музыканты, живописцы, режиссеры и балетмейстеры начинали осознавать себя не утилитарными ремесленниками, а творцами. Именно рубеж ХХ века, когда искусство осознало себя окончательно, дал мощный, неведомый ранее импульс развитию новейших течений в искусстве. Художники, режиссёры и композиторы окончательно пришли в театр, размыв, а точнее расширив его художественные границы, создав принципиально новые критерии восприятия и построения зрительного пространства. Огромное количество современных приемов, идей и концепций родилось именно в это время..

Первые опыты со светозвуковыми инструментами Скрябина, светозвуковые картины композитора Чюрлениса, «музыка света» Уилфрида, театральные световые опыты и приемы освещения декораций А. Зальцмана, А. Аппиа, А. Э. Блюменталь-Тамарина, Е. Ф. Бауэра, проекционный аппарат – электротахископ Оттомара Аншютца – это только малая толика примеров.

Отдельного упоминания достоин Московский Художественный театр, во главе с главным режиссёром К. С. Станиславским и директором В. И. Немировичем-Данченко. Количество, а главное, качество новых приемов и подходов к постановке спектакля фактически сформировало современную мировую театральную классическую школу.

Революционные перевороты первой половины ХХ века в общественной жизни, отразились и в искусстве. Разные театры в разных стилях ставили разные задачи. Электрический свет позволял решать разные художественные задачи таким различным театральным харизматическим фигурам как: Вс. Мейрхольду, А. Таирову, М. Рейнхарду и конечно Б. Брехту.

Из театральных художников начала XX века приведу только выборочные фамилии: Г. Крэг, К. Малевич, Л. Бакст, А. Головин, Н. Сапунов, Ф.-Т. Маринетти, Э. Прамполини, И. Билибин. Тема развития сценографии выходит за рамки этого учебника, являясь особым пластом театральной культуры.

Необычайно важно то, что технический прогресс сначала создал новые устройства.

Затем эти устройства интегрировались в развлекательную и обще бытовую сферу. И только после длительного процесса художественного осмысления предоставленных возможностей сформировался целый пласт художественных деятелей, сумевших органично применить технику в художественной сфере.

Середина ХХ века. Появление профессии художник по свету.

В ХХ веке возник принципиально новый подход к решению пространства сцены – создание собственно сценографии в современном значении этого слова. Многообразие жанров и различных театральных школ требовало появления художников, умеющих работать с пространством, использующих в своих работах не плоскости холста или задника (хотя иллюзия глубины пространства культивировалась именно ими), а подлинно трехмерное пространство, заполненное трехмерными декорациями и электрическим светом. Новым сценографам потребовалось знание инженерных технологий в области механики, химии, оптики и электричества. Необходимый объем знаний увеличивался в геометрической прогрессии с каждым годом. Естественно, художник, пусть даже узко-театральный не мог досконально изучить все технологии. Инженеры и техники, в свою очередь, не могли понять до конца художника, так как критерии общения были разные.

В результате появились специалисты, художники-технологи, находящиеся на стыке между искусством и техникой. Специалисты по свету стали называться художниками по свету. Де-факто художник по свету является «переводчиком» между железом и искусством.

Насколько мне известно, подобная тенденция существует и по сей день во всех жанрах сценического искусства, где присутствуют режиссер-постановщик и сценограф. Исключение составляют случаи, когда сценограф или режиссёр владеют профессией технолога или функции режиссера, или сценографа берёт на себя художник по свету.

Появление новой профессии потребовало и создания школы постановочного света. В середине ХХ века, точнее в 40х годах появляется первый советский учебник по свету Николая Извекова «Свет на сцене». В 60х годах выходит в свет «энциклопедия» театральной техники Вадима Базанова «Техника и технология сцены». Эти книги, наряду с публикациями моего учителя Б. Синячевского, основателя служб художественного света Ленинградских БДТ и БКЗ, не утратили актуальность и являются настольными книгами многих художников до сих пор. К сожалению, книг по свету катастрофически мало. Только спустя 40 лет, уже в наше время, Россия увидела новый учебник по театральному свету авторства Д. Г. Исмагилова, Е. П. Древалевой «Театральное освещение».

прим. автора: очень велик соблазн прочитать его от корки до корки, но хочется сохранить разные углы зрения на постановочный свет, поэтому пока воздержусь от прочтения. В любом случае, настоятельно рекомендую читателям прочитать оба учебника, чтобы найти лично для себя золотую середину…

Не могу не отметить и «школу» постановочного света, сохранившуюся до сих пор в С-Пб Театре Юношеского Творчества и своих учителей Э.Чернову и В.Булыгина.

Кинематограф и театр.

С появлением первого «волшебного фонаря», появилась возможность применения динамической и статической проекции.

Два вечных соперника и антагониста театр и кино с появления братьев Люмьер постоянно влияют и дополняют друг друга. Практически уверен, что в до- кинематографический период, камера-обскура применялась не только живописцами, но и театралами. Появление проекционных аппаратов, а затем и кинопроекторов находило сразу своё применение в театре. Титры, проекционные задники, крупные планы весь арсенал кино использовался в театре задолго до появления видеопроектров. Достаточно привести пример эпидиаскопа, позволяющего «вживую» выводить крупный план лица актера на экран. Подлинный расцвет проекционных технологий и художественного осмысления этих технологий связан с серединой ХХ века и Пражским театром «Латерна магика», под руководством И. Свободы. Практически все художественные и технические приёмы, применяемые в современной видеопроекции многократно опробованы в этом театре. Очевидно, с И. Свободы начинается отсчет появления собственно, светового театра, как самостоятельного вида искусства.

Свет в ХХ веке, как самостоятельный вид искусства.

Технический бум и эстетическая эклектичность модерна и пост модерна ХХ века, породили новые жанры изобразительного искусства:

Светомузыка. Цветомузыка. Идеи, изредка проявлявшиеся в «цветном слухе» некоторых композиторов, в частности у Римского-Корсакова, получили развитие у двух гениальных композиторов начала конца XIX, начала ХХ века.

Композитор и живописец М. Черлёнис создавал музыкальные произведения и одноименные живописные полотна.

А.Скрябин высказал тезис о соответствия ноты и цветового тона, благодаря ему, появился жанр цветомузыки. Этот жанр получил мощнейшее развитие в 60х-70х годах благодаря И. Ванечкину и Б. Галееву и их Казанскому СКБ «Прометей». Дальнейшее развитие идеи принадлежит Б. Синячевкому (Ленинград), Ю. Правдюку (Харьков) и С. Зорину (Москва).

Художественные приемы и инженерные разработки, созданные этими авторами используются до сих пор.

«Предтечей» компьютерной графики стали многие операторы комбинированных съемок, в частности, ещё один мой учитель Б.Травкин (Мосфильм).

Помимо светомузыки появляется жанр световых инсталляций, видео-арта и архитектурных световых представлений.

Концертный свет.

С момента «выхода» музыкантов из оркестровой ямы на сцену, особенно с развития джаза и различных эстрадных жанров, возникает потребность в их освещении. Музыканты постепенно теряют связь с театральным миром. Приемы освещения остаются сугубо театральными или утилитарными. С появлением рок-н-ролла, возникает потребность в концертах-шоу. Театральные основы остаются, но добавляется музыкальная специфика. Фактически, с появления, рок-шоу, профессия «художник по свету» становится относительно самостоятельной и приобретает свои особенности.

Важно отметить, что основа профессии остаётся театральной. Дальнейшее развитие музыкальных течений: рейв, рэп, альтернатива – новых импульсов для развития профессии не приносит, а ведет к упрощению многих функций художника по свету.

Тенденции развития театральной и концертной техники.

От начала ХХ века, до наших дней.

Поиски и открытия художников театра в начала ХХ столетия определили развитие мирового театра на многие годы вперед. Современные технологии только развивают направления, заложенные десятки лет назад. Идеи сценографов, работавших в начале ХХ века, еще далеко не исчерпаны и дают огромное пространство для эксперимента сегодняшним художникам сцены.

По моему, может быть спорному мнению, все современные приемы художественного освещения окончательно сформировались к первой половине ХХ века.

Фундаментальными новациями стало появление линзовых прожекторов и многоканальной механической системы управления светом.

С этого времени интенсивное развитие шло, исключительно в техническом направлении. Художественная составляющая развивалась лишь экстенсивно. Несмотря на кажущийся, титанический прорыв в световой технике, за всю вторую половину ХХ века не появилось принципиально новых световых технологий, существенно изменивших художественный процесс.

Я могу привести только один бесспорный фактор, повлиявший на изменение эстетики света. Появление мощных, малогабаритных авиационных ламп-фар в 60х годах позволило создать целую систему контражурного (контрового) освещения, повлекшую за собой рождение прибора PAR 64. Этот прием был подкреплен изобретением глицеринового, а затем «масляного» «легкого дыма», пришедшего на смену едкому канифольному «павильонному дыму» или стелящемуся по земле «тяжелому дыму».

Всё остальное многообразие техники служит либо классическим задачам, либо используется, как эффект, либо ещё ждет своего часа.

.

Как уже говорилось выше, общее развитие техники дает импульс к развитию художественной составляющей. Существует и обратный процесс. Усложнение художественных задач стимулирует развитие конкретных театральных и концертных технологий.

Развитие световых театральных технологий, условно шло в четырех направлениях: