3.5. Действенный анализ роли. Этюдная работа над ролью

Практическое освоение и развитие метода физических действий постепенно приводит К. С. Станиславского к еще одной очень важной особенности физического действия - к его обязательной событийности.

Как нет жизни без действия, так нет жизни и действия без событий. Ведь именно благодаря событиям происходит непрерывное становление, усложнение, структурирование любой живой системы. Или ее разрушение, когда связи между событиями ослабевают. Как утверждает наука, любая жизнь без событий превращается в "дурную бесконечность".

Закон событийности самым непосредственным образом касается и сценического существования актера. Учебные задачи педагогов на втором этапе обучения в период работы студента - актера над ролью заключается в том, чтобы помочь студенту выработать навык самостоятельно производить анализ фактов, событий и действий жизни роли.

Необходимо чтобы студент уяснил, что действенное овладение ролью предполагает событийно-действенное существование. Прежде всего, необходимо изучить жизнь роли в фактах и событиях, из которых, по сути, эта жизнь и состоит. Факты, события, совершаемые поступки проясняют характер роли, помогают понять, что за характер и образ перед нами.

Умение выстроить роль по основным "вехам" пьесы: авторским конфликтным фактам, событиям и возникающую на их основе партитуру целенаправленных физических действий - основной навык второго и третьего этапа обучения профессии актера. Этот навык актеру приходится совершенствовать в течение всей профессиональной деятельности. Закон связи действия и события самым непосредственным образом определяет специфику и природу творчества актера.

К. С. Станиславский в работе с актером говорил о "конфликтном факте", "действенном факте", "действенном событии", которые становятся исходным моментом работы над ролью актера (и режиссера), т.к. непосредственно определяют цели и задачи физических действий актера. Режиссеры очень ценят метод действенного анализа пьесы и роли за возможность определить и органично уточнить совместно с актером событийный ряд спектакля в этюдах - импровизациях по жизни роли.

Следование объективным фактам жизни роли дисциплинирует воображение актера. Оно не распыляется на несущественное, не "бродит" вокруг да около сути действия и пьесы, но самостоятельно выстраивает цепочку последовательных действий роли по линии события или факта, данного самим автором. Дальнейшее уточнение событийного существования актера в спектакле происходит на этюдных пробах совместно с режиссером. Именно режиссерское искусство, его теория и методика продвинули метод действенного анализа, развивая его после К. С. Станиславского.

Изучая методику действенного анализа, необходимо обратить внимание студента на то, что сам Станиславский не очень настаивал на термине "событие". Гораздо чаще у него встречается "ДЕЙСТВЕННЫЙ ФАКТ", просто "факт", "действенное событие". О том же пишет педагог, режиссер, профессор театрального училища им. Б. В. Щукина А. М. Поламишев, стремясь как можно точнее освоить методику и терминологию действенного анализа пьесы и роли.

"Очевидно, факты, какими бы значительными они ни были для одного или даже нескольких персонажей, но не выражающие конфликта всех одновременно действующих на сцене лиц, точнее, целесообразнее называть не "действенными фактами", а "предлагаемыми обстоятельствами". Предлагаемые обстоятельства важны тем, что они подготавливают появление факта, выражающего общий конфликт.

Для большей точности обозначения функций этого элемента драмы мы предлагаем назвать его "конфликтным фактом". Такой термин, очевидно, более универсален, ибо он скромнее по требованию, чем "событие". Но вместе с тем, он вмещает в себя и "событие", и "происшествие", и какое-то "явление", и "случай", и "ведущее предлагаемое обстоятельство", и "действенный факт", и просто "факт"..." (73.39-40).

При освоении действенного анализа роли студенту рекомендуется для чтения четвертый том сочинений К. С. Станиславского, где описывается его "новый подход к роли, совсем иной. И вот в чем он заключается: без всякого чтения новой пьесы, без бесед о ней, артистов сразу приглашают на первую репетицию новой пьесы" (91.4.316).

В форме бесед и репетиций Торцова со своими учениками Станиславский излагает принципы новой методики и приводит примеры проработки всей пьесы этюдными пробами без... знания текста автора. Актеру необходимо только знание дела, самых простых физических задач, действий в связи с определенным заранее фактом. Сначала факт определяется “умом”, а далее подтверждается "телом" актера. Этот факт называют "конфликтным фактом" (или "событием") в том случае, если он касается всех и является конфликтным для участников действия. И, если в период "разведки умом” все конфликтные факты (события) будут вскрыты актером правильно, то в период этюдов - "разведки телом”, обязательно проявится авторский замысел роли, борьба по сквозному действию, характерность и главная цель - перевоплощение.

Импровизационный текст, рождающийся у актеров в этюде, Станиславский часто сравнивал с бесчисленными черновиками автора пьесы, которые он делает, обрабатывая свое произведение. "Вы должны в своих импровизациях дойти до "корня", до основной мысли Грибоедова, до той мысли, которая заставила его написать данный кусок текста" (21.210), - вспоминает Н. М. Горчаков, который был свидетелем разработки Станиславским его нового репетиционного приема работы с актером.

Проблемам и вопросам действенного анализа роли посвящены так же замечательные теоретические труды М. О. Кнебель, Г. А. Товстоногова, Н. М. Горчакова, З. Я. Корогодского. М. О. Кнебель говорила о том, что “главным в ее педагогике было учение о действенном анализе роли” (41.328).

При работе этюдным способом, М. О. Кнебель предлагает предварительно определить в тексте события и вытекающие из них поступки и действия персонажей. Затем актеры идут на площадку и, действуя в этюде, проверяют своим поведением верность определения событий. Сверив действия, которые у них родились в ходе этюда, с теми, что написаны у автора, актеры все более и более уточняют и предлагаемые обстоятельства, и сами события.

"Мне все время кажется необходимым уточнить, что период "разведки умом" и "период этюдов" - это единый процесс. Никаких отдельных этапов на практике нет... Анализ крупных событий по всей пьесе занимает какое-то время, в две-три репетиции. Потом мы переходим к уточнению, к более детальному анализу последовательности действий и начинаем (в той же последовательности) делать этюды... После каждого этюда вновь садимся за стол и разбираем этюд с точки зрения точной передачи авторского замысла.…" (41.329).

З. Я. Корогодский в своей книге "Этюд и школа" пишет, что этюд по роли способствует действенному овладению роли. Этюд является не только тренировочным и комплексным средством воспитания актерских профессиональных рефлексов, но единственным и самым естественным средством обучения актера.

З. Я. Корогодский указывает на решающее значение цели в этюде. Любое самое элементарное действие имеет цель: “даже когда я завтракаю, у меня должна быть цель”. Как и в жизни, в сценическом этюде существует нерасторжимая связь цели и действия. Назначение этюда в действенном анализе - подлинная жизнь в заданном автором событии ради данной цели.

Педагога и студента должна интересовать органическая логика действий, а не качество исполнения. Актеру гораздо важнее освоить логику борьбы и действий на пути к цели. Главное – верное направление и поведение. Как говорил великий М. С. Щепкин: “не важно, сильно или слабо ты сегодня сыграл – главное верно”. Поэтому в последующем разборе этюда необходимо исследовать, что было пропущено, где ушли с линии авторского действия. Оценивается умение придти к автору, погрузиться в событие в определенных обстоятельствах всем телом, умом, чувством, без пропусков и пустых мест.

3.6. Основное программное требование второго этапа

обучения: "от себя" к созданию характера и перевоплощению на основе переживания. Содержание учебных задач.

Навыки и умения второго - "переходного" этапа обучения

В начале второго этапа обучения показываются этюды - наблюдения:

- за профессиональными навыками;

- за животными;

- фантазийные вариации-наблюдения за предметами: "жизнь вещи" или "одушевленные предметы".

Продолжают второй этап обучения этюды на жизнь роли: студент в обстоятельствах жизни героя. Простейшие ситуации из жизни персонажа прозаического произведения или действующего лица пьесы, возникающие в процессе освоения предлагаемых обстоятельств роли студентом - актером, должны решаться методом целенаправленного действенного поведения.

ПРИМЕЧАНИЕ 1

Этюды-наблюдения могут быть парные и одиночные.

В первом задании студент должен освоить логику профессиональных действий любой специальности, пытаться присвоить себе трудовой "профнавык", усвоить образ профессиональных действий, обнаружить в себе веру в это умение. Присваивается логика профессионального поведения, мышления и действия специалиста в какой-либо профессии, какой-либо области трудовой деятельности. Во втором задании присваивается логика "функционального поведения" вещи, предмета. В третьем задании присваивается логика природного жизненно важного инстинкта в поведении животного. Все эти задания дают студенту возможность и умение простейшим способом проникнуть в характер, в особенности мышления и поведения тех, кого исполнитель наблюдал.

Таким образом, студент должен впервые совершить переход от собственной логики к логике поступков и действий другого, т.е. впервые предпринять попытку "стать другим, оставаясь самим собой".

В этюде-эскизе к роли, так же впервые, студент осваивает данный автором (а не сочиненный им лично) жизненный материал роли. Действуя так же "от себя", от своего "Я", студент присваивает себе обстоятельства жизни героя или действующего лица пьесы, делая взятую ситуацию фактом своей биографии. Главным здесь является то, что студенту необходимо органически освоить найденную им в ситуации логику физического поведения и поступков персонажа "через себя", т.е. освоение этюдного метода работы над ролью.

Студент приучается осваивать жизнь человеческого духа роли на сцене через "жизнь тела". В этих условиях все важнее становится вопрос о верном физическом самочувствии, являющимся, по словам В. И. Немировича-Данченко, "ключом" актера к роли.

ПРИМЕЧАНИЕ 2

Требования, предъявляемые студенту-актеру на первом этапе овладения навыками сценического мастерства, по-прежнему остаются актуальными, особенно те, которые касаются внутренней техники.

ПРИМЕЧАНИЕ 3

Слова в этюдах-наблюдениях и в этюдах к роли по обстоятельствам жизни героя рождаются в результате процесса действия или же отсутствуют совсем.

ПРИМЕЧАНИЕ 4

Предпочтение в выборе материала для этюдов на основе литературного произведения или пьесы следует отдавать авторам новейшей эпохи или современным авторам, т.к. в них заложены наиболее близкие и понятные студентам цели, логика поведения, обстоятельства и события. В конечном итоге круг интересов, жизненный материал, слова и мысли роли должны стать личным достоянием сценической жизни студента - исполнителя.

ПРИМЕЧАНИЕ 5

Этюд к роли, подготовленный на материале именно прозаического произведения, дает студенту более широкую возможность проникнуть в глубины внутренней жизни и действенных мотивов персонажей, которые подробным образом формулирует сам автор.

Второй этап обучения является так же первой встречей студентов с ролью, персонажем, действующим лицом, созданным автором в драматическом произведении - пьесе.

На публичный показ так же могут быть вынесены отрывки, диалоги из пьес для двух исполнителей, которые должны продемонстрировать навыки углубленной разработки, изучения, анализа драматического материала роли (работа над которыми велась методом физических действий и этюдным событийно-действенным методом).

Предпочтение в выборе репертуара отдается отрывкам из произведений и пьес современных авторов с близкими и понятными студентам обстоятельствами.

ПРИМЕЧАНИЕ 6

Главным требованием второго этапа обучения по-прежнему остается сохранение выработанного на первом курсе импровизационного самочувствия и личного подхода к сценической жизни (действие "от себя"), несмотря на все большую увеличивающуюся заданность многих параметров актерского поведения.

ПРИМЕЧАНИЕ 7

Работа студентов прежде всего должна быть направлена на поиск органического поведения и действия в предлагаемых обстоятельствах. Исполняя роли в отрывках из пьесы, а так же роль созданную на материале инсценировки прозаического произведения, студент должен показать умение определять логику поступков действующего лица. Затем, поставив себя в предлагаемые обстоятельства, сделать его поступки как бы своими поступками, мысли и слова - как бы своими мыслями и словами, т.е. присвоить чужую логику.

Показателями органического действия студента-исполнителя становятся:

-установление непосредственных отношений с партнером;

- нахождение верного психофизического самочувствия;

- выстроенный внутренний монолог;

- овладение действенным словом;

- понимание природы вопросов и ответов (слушать, слышать и отвечать "здесь, сегодня, сейчас, как в первый раз"), понимая "чего я добиваюсь, какова цель моего воздействия на партнера, что я делаю для достижения цели";

- освоение подтекста.

ПРИМЕЧАНИЕ 8.

Впервые ставится задача понимания авторского замысла, идеи произведения исполнителем. Первичной становится попытка собственного прочтения пьесы исполнителями через сценическое действие. Важно правильно определить конфликтные факты и события, от которых зависят цели и действенное поведение. Важно так же ставить задачу определения и понимания сквозного действия и сверхзадачи роли.

Материалом для работы студентов на втором этапе обучения служат не только этюды-наблюдения, этюды на жизнь роли и обстоятельства жизни героя, но так же небольшие, рассчитанные на двух-трех исполнителей отрывки из пьес, инсценировок, а так же роли в курсовых спектаклях, одноактных или в отдельных актах многоактной пьесы.

Показ отрывков должен продемонстрировать приобретенные студентами навыки работы над ролью:

- умение взять на себя все более усложняющийся круг предлагаемых обстоятельств, сделать чужую логику своей и оправдать поступки героев своими чувствами и мыслями;

- выстроить и осуществить логическую цепочку физических действий, т.е. овладеть наиболее совершенным способом работы над ролью: методом физических действий и этюдным методом;

- сделать линию физических действий ("жизни тела") - основой словесного действия и внутренней психотехники;

- построение такой логики физических действий, которая бы глубоко и ярко раскрывала сквозное действие и сверхзадачу роли;

- достигать сближение личных психофизических качеств исполнителя с характером играемой им роли с помощью вышеуказанных методик работы над ролью, что позволяет исполнителю органично совершать первые шаги в роли и все поступки героя от собственной психотехники;

- направлять линию физических действий к достижению целей и давать себе отчет не только в том, что исполнитель чувствует, думает, хочет, а прежде всего, в том, что и зачем делает;

- оказывать словесное воздействие на партнера, слушать, воспринимать то, что говорит партнер, создавать нужные для роли внутренние видения;

- достигать реактивности восприятия;

- осуществлять непосредственное общение;

- выявить в роли свои личностные качества исполнителя, проявляющиеся большей частью интуитивно, импровизационно, возникающие в преодолении лабиринта событий и в предлагаемых обстоятельств пьесы и спектакля;

- выстроенность внутренних монологов и подтекстов, осуществление их в роли на спектакле;

- соотнести и присвоить логику роли, авторскую стилистику, сделать их своими собственными - главная задача исполнителя.

ПРИМЕЧАНИЕ 9

При определении итоговых оценок по мастерству актера во всех семестрах второго этапа обучения (переходного к профессии) учитываются работы с педагогами и исполнение ролей по всем направлениям: этюдах-наблюдениях, в этюдах на жизнь роли, работа в отрывках, спектаклях, инсценировках. В том числе и тех, которые по недостатку учебного времени, не были вынесены на публичный показ.