Евгений Онегин статья Маймина

Рядом с Лариной — ее муж, «смиренный грешник Дмит­рий Ларин, господний раб и бригадир», добрый и беспеч­ный, простой, ограниченный и умилительный. Их общее бытие дает представление читателю о целом жизненном ук­ладе, о помещичьей «идиллии», а которой не последнее мес­то занимают еда и питье, и русское хлебосольство, и дере­венская тишина, и соседи, всегда готовые «и потужить, и по­злословить, и посмеяться кой о чем», и строгая верность стародавним русским заветам и обычаям:

Они хранили в жизни мирной

Привычки милой старины;

У них на масленице жирной

Водились русские блины;

Два раза в год они говели;

Любили круглые качели,

Подблюдны песни, хоровод;

В день Троицын, когда народ

Зевая слушает молебен,

Умильно на пучок зари

Они роняли слезки три;

Им квас, как воздух, был потребен,

И за столом у них гостям

Носили блюда по чинам...

Картины в романе так быстро сменяют друг друга, как кадры в старом кинофильме. Перед читателем возникают и проходят новые и новые лица, выражая новые, не отме­ченные прежде черты и особенности исторической жизни и жизненных отношений. Не будем больше задерживаться на этих лицах — хотя делать это совсем не утомительно и всегда увлекательно и полезно. Подумаем сейчас о дру­гом, тоже для нас очень важном. Чем объяснить, что герои, даже мельком обрисованные, только упомянутые в романе, хорошо нам видны и твердо укладываются в нашей памяти? Очевидно, тем, что Пушкин сумел запечатлеть их словом, Что это значит конкретно?

Когда Пушкин не дает всесторонней характеристики персонажа, не останавливается на нем долго, он рисует его особенно густой и резкой краской. Его эпизодические герои часто характеризуются афористически — оттого они и запо­минаются. Они характеризуются с помощью особенно емкой

49

и выразительной художественной детали. Художественная деталь в «Евгении Онегине» оказывается композиционно значимой и значительной. С ее помощью создаются незабы­ваемые образы— она помогает формировать целый худо­жественный мир, незабываемый мир.

Вот Гвоздин — «хозяин превосходный, владелец нищих мужиков». Персонаж 'художественно запечатлен словами, которые живут, сталкиваются, борются, взрывают друг друга, создавая памятную остроту образа.

Где-то близко от Гвоздика стоит «толстый» Пустяков, прибывший к Лариным на именины, «с своей супругою до­ родной». Супруга Пустякова существует не сама по себе, и он сам тоже не сам по себе: они во всем похожи и неотде­ лимы друг от друга, они живут в романе как единый и цель - ный образ. . Вслед за Пустяковым и Гвоздиным выступает на сцену Флянов, отставной советник — «тяжелый сплетник, старый плут, обжора, взяточник и шут». Кажется, что тяжелы здесь сами слова, которыми запечатлен и одновременно заклей­ мен этот «тяжелый» сплетник.

А вот Зарецкий, секундант Ленского, из того же мира, что Пустяковы и Фляновы, хотя почему-то не приглашенный в дом к Лариным: «...некогда буян, картежной шайки ата­ман, глава повес, трибун трактирный, теперь же добрый и простой отец семейства холостой...»

Запечатлеть персонаж Пушкину помогает сама стиховая форма языка, в которой все тянется к законченности, за­кругленности, в которой всякое суждение приобретает вид особой категоричности и несомненности. Ведь даже парная рифмовка в наиболее ударных, острых по смыслу стихах, даже мужская рифма в них (рифма, которая в ритмическом отношении носит наиболее завершенный характер) содейст­вуют все той же законченности, завершенности — и, следо­вательно, запечатленности:

...Теперь же добрый и простой Отец семейства холостой...

Деталь у Пушкина оказывается удивительно полновесной. Она дает максимально полное представление о персо­наже и еще больше — создает впечатление о нем. Из этих единичных представлений и впечатлений и вырисо­вывается постепенно перед читателем не единичное уже, а общее и цельное представление о жизни и о людях. ^v

50

Недаром так много персонажей в «Евгении Онегине». Каждый новый персонаж не развлекает, не уводит от основ­ного, а точно ведет к цели: помогает дорисовать общую кар­тину. Эта общая картина поэту особенно нужна. Ради нее он пренебрегает сюжетной занимательностью и так •внима­телен к живому разнообразию человеческих лиц и типов. Ради полноты картины поэт обращается и к особому роду художественного изображения: к созданию группового, кол­лективного образа.

В пушкинском романе такие групповые, обобщенные образы-портреты встречаются достаточно часто. Для срав­нительно малого по размерам произведения это не совсем обычный случай. В романе прозаическом, тем более строго сюжетном, коллективные портретные зарисовки едва ли вообще возможны. У Пушкина, в свободном его романе, это и возможно, и нужно, и главное—естественно. Вспомним одну из подобных зарисовок, заметно сатирических по свое­му характеру;

Но в них не видно перемены;

Все в них на старый образец:

У тетушки княжны Елены

Все тот же тюлевый чепец;

Все белится Лукерья Львовна,

Все то же лжет Любовь Петровна,

Иван Петрович так же глуп,

Семен Петрович так же скуп,

У Пелагеи Николаевы

Все тот же друг мосье Финмуш,

И тот же шпиц, и тот же муж;

А он, все клуба член исправный,

Все так же смирен, так же глух,

И так же ест и пьет за двух.

Индивидуальное, сугубо частное и неповторимое в этой портретной зарисовке почти вовсе отсутствует. Здесь целое изображено в его самом общем выражении — и с предель­ным заострением. Мысль поэта о жизни и о людях известно­го рода и известного положения высказана' как самая общая мысль и как безусловный вывод. И в этом и в других случаях — вообще в групповом портрете Пушкина — замы­сел общественного и исторического романа реализуется наиболее прямо и непосредственно.

Когда идет речь о композиции «Евгения Онегина», естест­венно вспомнить и об одном из самых важных элементов ком­позиции романа—так называемых «лирических отступ­лениях», Я не оговорился, когда сказал «так называемых».

51

Лирических отступлений в «Евгении Онегине» много; их едва ли не больше того, что к отступлениям не относится. Это само по себе кажется парадоксальным. Ведь не назы­ваем же мы отступлениями от правила те случаи, когда такое отступление само становится правилом. Для «Евге­ния Онегина» лирические отступления — правило, а не ис­ключения. Они соответствуют внутреннему закону компо­зиции романа. Если их и можно назвать «отступлениями», то только условно. Ведь сам принцип композиции пушкин­ского романа предполагает свободное скольжение от темы к теме, повествование вширь, беседу с читателем, не огра­ниченную никакими сюжетными рамками. То, что мы назы­ваем лирическими отступлениями, по существу является наглядным выражением установки Пушкина на максималь­ную поэтическую свободу — ту свободу, без которой, как мы уже знаем, невозможно было бы в рамках небольшого по объему произведения с достаточною полнотой изобра­зить историческую действительность. Пушкин о своих отступ­лениях в «Евгении Онегине» мог бы сказать то же, что когда-то сказал Стерн о своих: «Отступления, бесспорно, подобны солнечному свету; они составляют жизнь и душу чтения. Изымите их, например, из этой книги,— она поте­ряет всякую цену: холодная, беспросветная зима воцарится на каждой ее странице» '.

Лирические отступления в «Евгении Онегине» выступают реально в разной форме, с разными художественными задачами⁴ и разной значимостью. К лирическим отступлени­ям, например, относят многочисленные в романе поэтические зарисовки природы. Перед читателем возникают ярчайшие картины русской зимы и русского лета, весны и осени, пей­зажи Кавказа и Крыма и рядом с ними — особенно дорогие поэту картины русской деревенской природы, с ее приглу­шенными красками, с ее незаметной и трогательной кра­сотой:

...Иные нужны мне картины: Люблю песчаный косогор, Перед избушкой две рябины, Калитку, сломанный забор, На небе серенькие тучи, Перед гумном соломы кучи Да пруд под сенью ив густых, Раздолье уток молодых...

¹ Лоренс Стерн. Жизнь и мнения Тристрама Шенди. М., 1968, стр. 81.

52

Пейзажные зарисовки в романе создают в своей сово­купности живой образ и русской природы, и вообще России. Это не фон, на котором происходит действие; это тем более не фон, что и действия в романе почти нет. Природа России в романе — это некая основа, без которой и вне которой ис­торическая жизнь выглядела бы как беспочвенная и аб­страктная. Эта субстанциональность природы в романе многое определяет — определяет, в частности, и характер, внутреннее значение связей, которые существуют между природой и героями.

В «Евгении Онегине» одни герои живут как бы вне при­роды, они духовно ей чужды — и они лишены духовной цель­ности. Напротив, внутренняя близость героя к природе — это несомненное указание на его органичность, цельность, нравственное здоровье. Русская природа в романе обуслов­ливает собою человеческую и общественную ценность героев.

Не случайно особенно близка к природе, душевно сро­слась с ней Татьяна — любимая героиня Пушкина. Ее связь с природой в такой степени органична, что находится даже вне ее сознания. Именно потому Татьяна — «русская душою, сама не зная почему». Интересно, что с Татьяной и связано у Пушкина едва ли не самое большое количество пейзаж­ных зарисовок. Во всяком случае, их больше всего в седь­мой главе романа — главе, в которой Татьяна становится главным героем повествования, и единственным героем.

Еще в пятой главе, тематическим центром которой яв­ляются именины Татьяны, картину зимы Пушкин рисует в ее восприятии:

...Проснувшись рано, В окно увидела Татьяна Поутру побелевший двор, Куртины, кровли и забор, На стеклах легкие узоры. Деревья в зимнем серебре, Сорок веселых на дворе И мягко устланные горы Зимы блистательным ковром. Все ярко, все бело кругом.

Глава седьмая, глава о Татьяне, открывается картиной весны:

Гонимы вешними лучами, С окрестных гор уже снега

Сбежали мутными ручьями

На потопленные луга. Улыбкой ясною природа

Сквозь сон встречает утро года...

53

Далее все, что делает Татьяна, все, что происходит с ней в, этой главе, сопровождается пейзажными зарисовками. Пейзаж в поэтическом рассказе о Татьяне звучит как музыка: он неизменно сопутствует героине, затрагивает самые лирические струны в читателе, рождает в нем глубокое со­чувствие и сопереживание делам и мыслям Татьяны. Вот Татьяна идет в деревню, где еще недавно жил Онегин:

Был вечер. Небо меркло. Воды Струились тихо. Жук жужжал.

Уж расходились хороводы;

Уж за рекой, дымясь, пылал

Огонь рыбачий. В поле чистом, Луны при свете серебристом,

В свои мечты погружена,

Татьяна долго шла одна...

Татьяна осматривает дом Онегина — и снова пейзанская зарисовка, снова природа оказывается неразлучной с ге­роиней:

Татьяна долго в келье модной

Как очарована стоит.

Но поздно. Ветер встал холодный.

Темно в долине. Роща спит

Над отуманенной рекою;

Луна сокрылась за горою.

И пилигримке молодой

Пора, давно пора домой...

Татьяна готовится к отъезду в Москву. Ее прощание с родными местами — это прежде всего прощание с полю­бившейся ей природой: с самым дорогим, интимно-близким и сокровенным, с тем, что давно уже стало ее второй сутью;

Ее прогулки длятся доле. Теперь то холмик, то ручей

Остановляют поневоле

Татьяну прелестью своей.

Она, как с давними друзьями,

С своими рощами, лугами

Еще беседовать спешит...

В седьмой главе романа русская природа становится подлинным действующим лицом—наряду с Татьяной и вмес­те с ней. Именно потому, что вместе с Татьяной, природа и выступает на передний план повествования. Вне природы Татьяну трудно представить и трудно понять во всей глубине ее народности и ее национальности.

В «Евгении Онегине» есть и другой род лирических от­ступлений, которые можно было бы охарактеризовать как

54

короткие, эмоционально окрашенные экскурсы в русскую историю. Связь такого рода отступлений с замыслом «исто­рического» романа не требует специальных разъяснений. Напомню особенно известное отступление этого типа, по­священное нашествию Наполеона:

Вот, окружен своей дубравой, Петровский замок. Мрачно он Недавнею гордится славой. Напрасно ждал Наполеон, Последним счастьем упоенный, Москвы коленопреклоненной С ключами старого Кремля; Нет, не пошла Москва моя К нему с повинной головою. Не праздник, не приемный дар, Она готовила пожар Нетерпеливому герою.

Поэт воспроизводит перед читателем славнейшие стра­ницы прошлого России. Но это для него неотделимо и от современной жизни: жизни отдельных людей и жизни об­щества. Эти картины исторического прошлого в романе, посвященном народной жизни, не менее органичны, нежели картины русской природы. И здесь и там изображено суб­станциональное, глубинное, нечто исходное и основное, без чего никакие дела и никакие герои не могут быть вполне поняты и по достоинству оценены.

Еще один тип лирических отступлений в романе носит в большей или меньшей степени автобиографический харак­тер. Это тоже история — но не страны, не народа, а одной личности, притом для поэта и для читателя — наиболее дос­товерной и самой доподлинной: ведь в художественном произведении нет ничего более подлинного, нежели личность автора.

Отступления автобиографического порядка носят у Пуш­кина совсем не частный только и не исключительный харак­тер. Это рассказ поэта о себе — но не для знакомства чита­теля с собою, а для более близкого и интимного познания читателем жизни. В конечном счете в этих отступлениях рас­крывается все та же знакомая нам историческая жизнь, данная поэтом через призму собственного, единственного в своем роде, неповторимого опыта. Что это именно так, лег­ко убедиться, если перечитать хорошо известное лирическое отступление, которым открывается восьмая глава романа:

В те дни, когда в садах Лицея

Я безмятежно расцветал,

55

Читал охотно Апулея,

А Цицерона не читал,

В те дни в таинственных долинах,

Весной при кликах лебединых,

Близ вод, сиявших в тишине,

Являться муза стала мне...

Здесь говорится о юности Александра Пушкина, но еще больше — о юности русской поэзии. Здесь говорится о на­чале великого чуда русской поэзии — говорится о том, что имеет глубокий исторический смысл и значение.

Мы не будем останавливаться сколько-нибудь подробно на другого рода лирических отступлениях. Разных типов от­ступлений в романе много: это— и связанные с искусством' и взглядами поэта на те или иные факты искусства, и лите­ратурно-полемические, и выражающие авторское отношение к повествованию, к задачам повествования, и посвященные любви, дружбе, и пр. и пр. Но как бы ни отличались лиричес­кие отступления по своему содержанию и характеру, все~ они подчинены единому авторскому замыслу. Лирические отступления в «Евгении Онегине» — это отступления от сю- жета, но. не от основной темы. Больше того, именно в них, с их помощью — хотя и по-разному, в разных направлени­ях— главным образом и развертывается ведущая тема ро­мана — тема русской жизни.

Одним из важных элементов композиции романа явля­ется «онегинская строфа». Для романа «онегинская стро­фа»— исходная и мельчайшая композиционная единица. Этой строфой написан весь «Евгений Онегин», за исключени­ем писем Онегина и Татьяны и песни девушек. Пушкин легко и часто отступал от сюжета, но он почти не отступал от при­нятой им строфической формы.

Что такое строфа вообще? Это замкнутый цикл стихов, написанных одним и тем же размером, имеющих постоян­ную формулу рифмовки и повторяющихся в формально не­изменном виде на протяжении всего произведения. Строфа обычно представляет собою не только ритмическое единст­во, но и единство синтаксическое, и — за редкими исключе­ниями— единство тематическое. Тема в ее частном выраже­нии должна быть более или менее завершена в строфе.

- Строфическому построению произведения, написанного стихами, противостоит построение свободное, при котором никакой закономерности в рифмовке, никакого строгого че­редования равных стиховых групп внутри поэтического це­лого заметить невозможно. Интересно, что для русской поэ-

56

зии последний тип стиховой композиции — композиция свободная — более характерен. Сам Пушкин долгое время очень скептически относился к строфам. Так, в статье «О поэзии классической и романтической» Пушкин отмечал в качестве недостатков строфического построения «необхо­димую натяжку выражения», «какое-то жеманство». Он и на практике не часто прибегал к строфическим формам: напи­сал три сонета, три произведения октавами (среди них — поэ­му «Домик в Коломне»), одно, шуточное, стихотворение — терцинами. Для Пушкина это совсем не много. Но в таком случае обращение Пушкина к строфической композиции в «Евгении Онегине», в свободном романе, приобретает осо­бенный интерес и требует особого разъяснения.

Для своего самого большого, самого «задушевного» про­изведения Пушкин не только избрал строфическую форму, но и создал вполне оригинальную строфу. Строфа эта в одном отношении похожа на сонет: она состоит из четырнадцати стихов. Но расположение стихов, способ их рифмовки в «оне-гинской строфе» иной, чем в сонете. Строфа состоит из трех четверостиший с последовательно перекрестной, смежной и кольцевой рифмовкой и двустишия с обязательной муж­ской рифмой, замыкающего строфу. Последнее двусти­шие придает циклу стихов интонационную законченность: резкая, динамическая мужская рифма в нем ставит как бы последнюю точку, формально завершая период. Такова в са­мом коротком описании «онегинская строфа». Но зачем она понадобилась Пушкину? Почему свободному стиховому построению он предпочел строфическое? Как это связано с внутренним замыслом его романа?

Роман «Евгений Онегин», при всем том, что он имеет сю­жетную основу, мало похож на традиционный сюжетный роман. Его содержание, как мы уже говорили, далеко выхо­дит за рамки сюжета. В романе интересна и важна не одна только история любви Татьяны и Онегина, не менее важны в нем мастерски воспроизведенные поэтом картины русской жизни — бытовой, культурной, исторической, важен умный и непринужденный разговор поэта о малом и великом, делах общественных и частных. То, что поэт говорит в своем романе о многом, и позволяет ему всесторонне и полно изоб­разить историческую жизнь народа. «Евгений Онегин» по заданию, по внутренней идее — много темный ро­ман.

Но именно для много темного, притом свободного, романа строфа, созданная Пушкиным, оказалась особенно удобной.

57

Каждая строфа в «Евгении Онегине» — как миниатюрная, относительно законченная главка. Писателю всегда легче и естественнее переходить к новой теме в новой главе, не­жели перескакивать с одного на другое внутри одной главы. В первом случае авторские переходы, какими бы резкими они ни были, не удивят читателя, он их просто может не заметить. Во втором случае переходы будут заметными и, воз­можно, покажутся читателю произвольными и искусствен­ными. Первый случай и соответствует тому, что мы наблю­даем в «Евгении Онегине».

Для большей ясности воспользуюсь еще одним сравне­нием. Жанр одноактной пьесы открывает драматургу мень­ше возможностей и меньше творческой свободы, чем много-актной. В одноактной пьесе, в частности, максимально затруднен всякий переход из одного временного и фабуль­ного плана в другой. Иное дело — в многоактной пьесе. Здесь всякий новый подъем занавеса потенциально знаме­нует собой и новое место, и новое время, и новый поворот в событиях. Роман «Евгений Онегин» похож не на одноакт­ное, а на многоактное произведение. В нем не одна часть, да­же не восемь частей, а восемь частей, помноженных на коли­чество строф в каждой. Это и позволяет поэту быть щедрым в изображении, максимально свободным в подходе к жиз­ненному материалу.

Почти каждая строфа в «Евгении Онегине» содержит в себе свою тему и потенциально способна ее завершить. Благодаря этому облегчается естественный и непринужден­ный переход от темы к теме, расширение рамок повествования, уход от сюжета и возвращение к нему и пр. Строфи­ческое построение позволяет Пушкину предельно расширить тематические границы его романа. В то же время единая схема строфы, повторяющаяся на протяжении всего рома­на, одинаковый и постоянный ее облик сами в себе уже не­сут идею единства. Разнообразные темы и картины объеди­няются между собой не только общим замыслом, но и фор­мально: создается то ощущение организованности, цельности многообразного, которое есть один из признаков истинно художественного.

Интерес Пушкина к строфическим формам и его установ­ка на свободный роман связаны между собой самым тесным образом. Связь эта не только внешняя, но и глубинная, принципиальная. В поэтическом произведении невозможна абсолютная авторская свобода. Чем менее определенны ком­позиционные законы, тем рискованнее, тем опаснее для це-

58

лого делается всякая вольность, всякое более или менее рез? кое отступление от принятых правил и традиций. Творческая свобода скорее и полнее всего достигается в известных пре­делах. Чем сильнее у Пушкина было желание художествен­ной свободы, тем большей у него должна была быть и по­требность самоограничения. Строгие композиционные, стро­фические рамки оказались особенно необходимыми именно для свободного романа. Формы ограничивающие, какими по существу являются строфы, помогли Пушкину создать свободную форму в высшем ее поэтическом выраже­нии.

Свой первый опыт литературного анализа я хочу закон­чить некоторыми пояснениями сугубо методического харак­тера. Как и все последующие примеры анализа, приведен­ный выше анализ композиции «Евгения Онегина» предназна­чен не для прямого воспроизведения его на уроке, а в помощь учителю в самом точном значении этого слова. Этот опыт анализа может дать некоторый материал для соответствую­щего урока, он позволяет также познакомиться с возможным методическим решением темы. На большее опыт не претендует и не вправе претендовать.

Урок с использованием предложенного материала (один или даже два урока) можно провести сразу после занятий по комментированному чтению «Евгения Онегина», т. е. по­сле детального знакомства учащихся с текстом. Урок прово­дится в форме беседы, с максимальной активизацией учени­ков. Разумеется, речь здесь идет не о формальной актив­ности: активизировать следует не руки и не голосовые связки учащихся, а их мысль и их ум.

В связи с этим вопросы, которые предлагает ученикам преподаватель, могут быть различной степени трудности, но они не должны быть пустыми, предполагающими ответ, который сам собой разумеется. Среди вопросов могут быть и такие, на которые ученики заведомо не ответят сколько- нибудь полно и достаточно толково. Это не должно смущать. Вопросы в классе нужны не только для того, чтобы на них был получен ответ, но и для привлечения внимания к той или иной важной проблеме — для того, чтобы ученик заин­ тересовался и начал думать. В этом смысле иной «доступ- ный» вопрос может оказаться менее активизирующим, не­ жели вопрос трудный,