История стиля модерн. Девяностые-начало девяностых годов

Ф. О. Шехтель. Камин гостиной особняка Деро- жинской в Москве. 1901

Аксель Галлен-Каллела.

Мать Леминкяйнена. 1897

нейный контур фигур и предметов, однотонный колорит, ус­ловность общего строя при конкретности некоторых дета­лей — все это свидетельства нового стиля.

Добавим к этому разносторонность интересов Галлен-Кал- лелы: он занимался мебелью, витражами, чеканкой по ме­таллу, оформлял интерьеры, резал гравюры на дереве. Пока­зательно, что новые стилевые искания совмещались у него с национально-традиционными элементами.

Успехи стиля модерн в странах Северной Европы демонст­рирует не только творчество Галлен-Каллелы или таких его

соотечественников и современников, как М. Энкелль или X. Симберг. Центральное место во всем «северном модерне» принадлежит норвежцу Эдварду Мунку, превосходившему других и своим талантом, и остротой восприятия окружаю­щего мира, и особым, почти мистическим возбуждением, по­зволившим ему стать одним из родоначальников экспрессио­низма. 90-е годы в творчестве Мунка были как раз тем вре­менем, когда он, пройдя через влияние позднего французско­

го импрессионизма, закрепился в стиле модерн и одновремен­но как бы совместил его основные приемы и формы с прин­ципами экспрессионизма. В этом отношении наиболее пока­зательны картины «Крик» (1893), «Танец жизни» (1899), многочисленные графические варианты «Поцелуя», «Мадон­ны», «Меланхолии», «Ревности». Почти все эти образы име­ют символический смысл; их иконография оказывается цели­ком в пределах Югендстиля и Ар Нуво (несколько лет Мунк провел во Франции и в Германии). Но характером вырази­тельности все эти произведения сильно отличаются от фран­цузских и немецких образцов. Мунк преображает натуру, подчиняя каждый раз композицию ярко выраженному ли­нейному движению, создавая из линий некие фигуры, кото­рые отдаляются от реальных прообразов, приобретают само­стоятельную экспрессию, непосредственно выражающую ду­шевный порыв художника и героя. Работы Мунка, созданные в 90-е годы, закрепили достижения стиля модерн и одновре­менно открыли путь к экспрессионизму. В скором времени по этому пути пошли многие европейские художники.

Как, наверное, заметил читатель, мы пока оставили в сто­роне такие южные страны Европы, как Италия и Испания.

Правда, у нас шла уже речь о Гауди, но в 80-е годы этот ма­стер был явлением единичным в современной ему испанской архитектуре. В 90-е годы картина переменилась: начал фор­мироваться «каталонский модерн» — стиль «модернизмо», до­стигший вершины, правда, позже — уже в 900-е годы. Испан­ский вариант имел существенное отличие: он возникал как бы на пересечении эклектики и модерна. Последний не от­менял первой. Типичным представителем этой тенденции

явился Л. Доменек-и-Монтанер, автор известного здания Дворца каталонской музыки в Барселоне (1906—1908). В творчестве этого мастера, как и его ученика Пуча, заметны мавританские черты. Они же придают своеобразную окраску южноамериканскому модерну.

Разумеется, на фоне не очень сильно развитого испанского модерна (получившего в основном распространение в Барсе­лоне) творчество Гауди и в 90-е и 900-е годы остается явле­нием выдающимся и по значению своему несоизмеримым со всем остальным. В 90-е годы он с особой интенсивностью ра­ботает над церковью Саграда Фамилиа, а в начале XX века создает свои знаменитые парк Гуэль, дом Батло, дом Мила.

Среди живописцев испанского модерна автор известной книги о европейской живописи модерна Ханс Хофштеттер упоминает двух — И. Зулоагу и X. Англаду, получивших из­вестность в Париже. Оба эти художника вряд ли могут представлять живописный модерн в чистом его виде.

Для южных европейских стран модерн не был особенно типичен. Опыт Испании подтверждает и Италия. В итальян­

Ф. О. Шехтель. Ярославский вокзал. Фрагмент фасада

Ф. О. Шехтель. Ярославский вокзал в Москве. 1902

ской архитектуре «стиль Либерти» запоздал и не дал значи­тельных явлений. Основные постройки этого стиля относятся к 900-м годам. Известная вилла Флорио в Палермо (1899— 1904) архитектора Эрнесто Базиле составляет исключение среди произведений этого стиля — ее архитектура довольно сдержанна, лишена излишнего декоративного убранства, хотя в основе своей эклектична. В целом итальянский «стиль Ли­берти» отличается соединением эклектизма и модерна, а так-

В. Ф. Валькот. Гостиница «Метрополь» в Москве. 1898—1903

Л. Н. Кекушев. Доходный дом Исакова

в Москве. 1906

же обилием декоративных деталей. 1ипично в этом отноше­нии здание выставки в Турине, построенное в 1902 году од­ним из наиболее популярных мастеров «стиля Либерти», Р. д’Аронко. Частные дома сохраняли в Италии, как правило, форму традиционного палаццо. Новации касались в основном декоративного оформления — скульптуры порталов, разного рода масок или сложнодекоративных наличников окон. В ка­честве примеров можно привести Палаццо Кастильоне в Ми­лане (1903) архитектора Дж. Соммаруги, который использо­вал причудливые, подобные фантастическим черепам льви­ные маски, или Каза Кампанини в том же Милане (1904— 1906) архитектора А. Кампанини, где главный вход фланки­рован аллегорическими фигурами, украшен растительным декором, чрезвычайно перегружающим архитектуру и пол­ностью скрывающим ее конструкцию. Надо заметить, что в 900-е годы подобные тенденции мы встречаем и во француз-

ской архитектуре Ар Нуво и у Гимара и у Лавирота, хотя там в поздний период стиля заметно и движение к конструк­тивизму. В Италии во время кратковременного увлечения «стилем Либерти» уже маячила на горизонте фигура Сант’Элиа — мастера, связанного с футуристическим движе­нием.

Те же черты эклектичной перегруженности находим мы и в итальянском прикладном и декоративном искусстве. Италь-

С. В. Малютин, Н. С. Жуков. Доходный дом Перцова в Москве. 1905—1907

С. В. Малютин, Н. С. Жуков. Доходный дом Перцова. Фрагмент фасада

янские художники охотно обращались к витражу, к большо­му декоративному панно, часто копируя уже получившие признание образцы — например, большие панно Г. Кини, вос­производящие манеру позднего Климта. Климт оказал влия­ние и на Л. Бонацу, а Бёрдсли — на А. Мартини. Последний типичен для декадентской тенденции в итальянской культу­ре. На некоторых живописцев, например на Г. Превиати, вли­ял швейцарский живописец Д. Сегантини.

В. А. Серов. Похищение Европы. 1910

Характеризуя итальянский «стиль Либерти», мы забежали вперед, ибо большинство произведений, которые мы перечис­лили, относятся уже к позднему периоду развития модерна. Но мы позволили себе это отступление, так как модерн в Ита­лии запоздал, а 900-е годы как бы объединили все стадии его развития — раннюю, зрелую и позднюю.

Упомянув выше имя Сегантини, мы не должны пройти мимо швейцарской живописи, которая оказалась в довольно своеобразной ситуации. Три живописца швейцарского модер­на — Д. Сегантини, К. Амье и Ф. Ходлер, — весьма различ­ные по своей живописной манере, тяготеют к соседним на­циональным культурам: Амье, посетивший в 90-е годы Понт- Авен, — к французской художественной школе (хотя в более позднее время он и был связан с немецким экспрессиониз­мом); Ходлер — к немецкой, Сегантини — к итальянской. В данном случае не важно, что не итальянские мастера влия-

ли на Сегантини, а он на них. Важно, что его традиция была подхвачена итальянскими живописцами.

Все эти три мастера (особенно Ходлер) внесли большой вклад в развитие модерна. Но всех вместе их трудно харак­теризовать как целостную швейцарскую национальную шко­лу. Вспомним, что им предшествовал Бёклин, который, бу­дучи швейцарцем по происхождению, практически слился с немецкой живописью.

Движение нового стиля захватило в 90-е годы все славян­ские страны. Наибольших успехов достигли Россия, Польша, Чехия. В России архитектурный модерн несколько запоздал сравнительно с Бельгией, но начался тогда же, когда начал­ся во Франции и Германии, — во второй половине 90-х годов. Решающая роль принадлежала в его развитии Ф. Шехтелю. Свой путь к модерну он начал с «готического» особняка З. Г. Морозовой на Спиридоновке (1893), пространство кото­рого, несмотря на элементы стилизации, разворачивается «изнутри наружу», от помещения к наружному объему, от частного к общему». В этом принципе автор монографии о Шехтеле Е. И. Кириченко видит важнейшую предпосылку обретения в ближайшем будущем основных особенностей ар­хитектурного модерна. Оформление интерьеров особняка А. В. Морозова в Подсосенском переулке в 1895 году еще более приближает мастера к искомой цели. Классический же период Шехтеля — это начало 900-х годов, когда он создает знаменитый особняк Рябушинского на Малой Никитской

(1900), Ярославский вокзал (1902), особняк Дерожинской

(1901),перестраивает Художественный театр (1902). Уже в 1903 году заметны рационалистические тенденции в творче­стве архитектора, что связывает его с поздним модерном.

В произведениях Шехтеля особенно ясно проявляются не­которые черты архитектурного модерна: живописное равно­весие вместо строгой симметрии, свободное построение плана, перетекание внутреннего пространства из одного помещения в другое, построение плана особняка «по вертикали» (особняк Рябушинского), роль лестницы как главной части внут­реннего пространства и другие.

Шехтель был причастен к еще одной немаловажной линии русского архитектурного модерна. В 1901 году он создал ан­самбль выставочных павильонов русского отдела выставки в Глазго. На этом поприще он был не первым. Здесь следует вспомнить К. Коровина, который еще в 1896 году спроекти­ровал павильон Севера на Нижегородской выставке, а затем Русский павильон на Всемирной Парижской выставке 1900 года. Коровин опирался на «абрамцевскую традицию». Шехтель сделал шаг к «чистому» модерну. В его архитекту­ре — и особенно в здании Ярославского вокзала, явившемся итогом предшествующих исканий во время работы над па­вильонами в Глазго, — превалирует безусловно новый стиль, а формы национальной архитектуры выступают, скорее, как подчиненные.

Московский модерн в основном реализовался в жанрах особняка и доходного дома; одним из ярких примеров послед-

него является дом Исакова на Пречистенке, построенный Л. Кекушевым. Кекушев был также строителем гостиницы «Метрополь» (1898—1903) по проекту английского архитек­тора Валькота.

В Петербурге господствовала архитектура модерна с клас­сицистическим уклоном. Наиболее интересными выразителя­ми этой тенденции стали Ф. Лидваль, М. Лялевич, М. Пере- тяткович, ранний В. Щуко. Мы не говорим о чисто классици-

К. А. Сомов. Арлекин дама. 1912

стической тенденции в архитектуре, которая складывалась уже в конце первого десятилетия XX века.

Заметными событиями в истории русского модерна стали две выставки (1902—1903 годов) в Петербурге и Москве — «Современное искусство» и «Выставка архитектуры и худо­жественной промышленности нового стиля». В первой пре­имущественно принимали участие мирискусники — Бенуа, Бакст, Головин, Коровин, Лансере. Московская выставка в

К. А. Сомов. Эхо прошед­шего времени. 1903

качестве наиболее интересных примеров нового стиля дала интерьеры Фомина, а также работы иностранных мастеров, среди которых выделялись Й. Ольбрих и Ч. Макинтош.

Выставка «Современное искусство» была задумана на ев­ропейский лад: на ней не только выставлялись образцы ме­бели или целые интерьеры, оформленные тем или иным художником. Она была одновременно и магазином: любой посетитель мог сделать заказ на ту или иную оформитель­скую работу. Однако этих заказов не последовало: видимо, публика еще не была готова к тому, чтобы освоить новый стиль как стиль повседневный.

Прикладное искусство в России на рубеже веков приобщи­лось к стилю модерн. Но процесс этого приобщения был до­вольно своеобразным. Как правило, инициаторами возрож­дения художественных ремесел были живописцы. Часто они сами брались за новую технику. Врубель обращался к кера­

мике. Головин по эскизам Врубеля и по своим эскизам вы­полнял майоликовые панно для зданий. С. Малютин проек­тировал дома в сказочно-русском стиле и создавал целые ан­самбли интерьеров, где по его проектам была выполнена вся мебель. Важной была роль мастерских в Абрамцеве, Талаш- кине, Кикерине, где большую роль играли художники (в Аб­рамцеве, например, Е. Поленова). Наконец, новое движение пришло и в учебные заведения. Начиная с 90-х годов Строга­

новское училище, где преподавал скульптор Н. Андреев, да­вало своеобразный сплав национальной традиции и модерна, чем был обусловлен успех на ряде российских и междуна­родных выставок.

Вопрос о модерне в русской живописи 90-х — начала 900-х годов до сих пор окончательно не решен. Один из ис­следователей европейского модерна, С. Ч. Мадсен, высказы­вал предположение, что в России модерн не мог получить значительного развития и не должен был сыграть важной роли в истории искусства. Правда, Ханс Хофштеттер в уже неоднократно цитировавшейся книге о европейской живо­писи модерна ввел целый раздел, посвященный русской жи­вописи. Мнение последнего исследователя представляется справедливым, хотя советские авторы редко соотносят со стилем модерн творчество Врубеля, позднего Серова, мирис­кусников и других художников начала XX столетия.

Девяностые — первая половина девятисотых годов — это

время широкого распространения стиля модерн в русской живописи, захватившего разные группы, различные города. Распространялся новый стиль, правда, в особых условиях и не дал такой стилевой общности, такой определенности, ка­кие он дал в других странах.

Как и импрессионизм, стиль модерн в русской живописи приобрел «стертый», невыявленный характер. Главная при­чина этой неопределенности заключалась в той особой ситу-

К. А. Сомов. Дама с мас­кой. Фарфор. 1905

А. Н. Бенуа. У Курциуса. 1897

ации, которая возникла в конце XIX — начале XX века в результате того, что русское искусство в сжатые сроки про­ходило разные этапы. Тогда одновременно существова­ли различные художественные направления. В 90-е годы И. Е. Репин, В. И. Суриков и другие самые значительные ма­стера передвижничества развивали свои собственные прин­ципы реализма 80-х годов. Их вклад в общую картину рус­ской живописи последнего десятилетия XIX века весьма зна­чителен. Были достаточно сильны традиции жанровой реали­стической живописи предшествующих десятилетий. Кроме того, многие живописцы продолжали осваивать импрессио­низм (например, К. Коровин) и именно в 90-е годы добились на этом пути серьезных результатов, создав свой националь­ный вариант этого живописного метода. Большим успехом у широкой публики пользовалась академическая живопись. Эти разные направления влияли друг на друга. Стиль мо­дерн, формируясь, принимал участие в их взаимодействии.

В общем потоке разнообразных движений он не сумел при­обрести доминирующей позиции и поэтому оказался не столь «представительным», как в других национальных школах. Разумеется, это никак не снижает качества произведений, которые несут в себе черты модерна; если же говорить о ко­личестве таких произведений, то их оказывается не много.

Несмотря на наличие различных отправных точек, от ко­торых идет движение к стилю модерн, в этом движении есть

общая закономерность. Начав с натурного восприятия мира, развивая пленэр, многие живописцы, как правило, не доведя эту тенденцию до полного выражения, поворачивают к раз­личным формам живописной условности. При этом поворот к новому стилю начинался у разных художников в разное время: одни делали его в середине творческого пути, достиг­нув или не достигнув импрессионизма, другие — в самом начале.

В этом отношении показателен путь В. А. Серова. Ученик Репина, он вобрал традиции реалистического портрета 80-х годов, но в ранние годы был увлечен и импрессионизмом. Многие его работы второй половины 80-х годов можно счи­тать импрессионистическими. Однако в дальнейшем Серов уже не шел этим путем, как это делал, например, его друг Коровин. Его импрессионизм начинал становиться все более сдержанным, одноцветным, а затем, на рубеже 90—900-х го­дов, появились черты нового стиля — модерна, который по­следовательно развивался вплоть до таких последних работ, как портрет Иды Рубинштейн или «Похищение Европы»

В. Э. Борисов-Мусатов. Весенний вечер.

Эскиз панно. 1904—1905

(обе — 1910). Не желая расчленять творчество Серова на от­дельные части, имея также в виду закономерность процесса развития его творчества и забегая тем самым вперед, коснем­ся сразу результатов этого развития и рассмотрим некоторые поздние произведения художника.

Среди поздних портретов «Ида Рубинштейн» наиболее по­следовательно выразила особенности нового стиля; вместе с тем здесь проявились своеобразные черты позднего портрет­

ного творчества самого Серова, который в те годы заострял образ, «делал характеристику». Художник не просто списы­вал с натуры знаменитую танцовщицу. Он заведомо преоб­разил ее обычный облик, посадив обнаженной на своеобраз­ный помост-постамент, развернув ее корпус на древнеегипет­ский манер и окружив его синими и зелеными драпировками. Живописно-графический образ Иды Рубинштейн сложился не только благодаря этой экстравагантной позе, необычной портретной ситуации и «вызывающе-страдальческому» выра­жению лица, но был достигнут также особенностями линей­ных контуров, точными взаимоотношениями цветовых пятен, короче говоря, с помощью линейно-декоративной системы, це­ликом принадлежащей стилю модерн. Но при этом — как всегда у Серова — поразительным оказалось проникновение в характер человека. В поздних портретах Серов, как и дру­гие портретисты модерна, применял прием маски, словно прикрывающей лицо модели. Но если у большинства других маска закрывала истинную сущность человека, то у Серова она обнажала эту сущность.

В поздние годы у Серова, как и у многих других мастеров, шедших в то время к модерну, намечается некоторая «смена жанров». Разумеется, портрет оставался главенствующим в его творчестве, но бытовой жанр стал сходить на нет и завер­шил свою эволюцию в середине 900-х годов, а исторический и мифологический заменил его, дав интересную эволюцию от иллюстраций к «Царским охотам» до «Одиссея и Навзикаи». Для Серова исторический жанр был тем средством дополни­

тельного преображения натуры, каким были для Тулуз-Лот- река Мулен Руж, а для Гогена Таити. Ведь, в отличие от Су­рикова, Серов не трактовал историческую сцену как непо­средственно явленную взору художника.

Миф, явившийся средством переосмысления реальности, предопределил стилевые особенности поздних произведений Серова на античные сюжеты, требуя от художника тройной условности — самого мифа, исторической эпохи и живопис­ного языка. Вместе с тем Серов удивительным образом соеди­нил условность торжественного шествия в «Одиссее и Нав­зикаи» или божественно-человеческого движения и взгляда быка-Зевса в «Похищении Европы» с живым пейзажем и тро­гательно-непосредственным жестом девушки-Европы, балан­сирующей на могучей спине своего похитителя. Модерн в творчестве Серова сохранял непреходящий опыт живопис­

ного реализма и как бы искал свое оправдание в жизненной правде.

Для многих мирискусников средством переосмысления реальности был театр или принцип театрализации жизни. «Натурный период» был в творчестве каждого из них корот­ким. Сомов начинал в мастерской Репина в Академии худо­жеств, и во второй половине 90-х годов у него были работы, выполненные в широкой репинской манере. Но на рубеже

столетий он начал погружаться в свой инсценированный им самим мир, который требовал для своего воплощения совер­шенно иного живописного языка. В это время формировалась своеобразная сомовская «иконография» — начали появляться «Маркизы», «Поцелуи», «Фейерверки». Эти мотивы стали во­площением мира Сомова, отличного от обычного окружаю­щего мира.

Бенуа быстро нашел свой мир Версаля. Одновременно вы­рабатывалась графически-живописная система художника. Он почти не обращался к масляной краске, писал акварелью и гуашью, которые более ориентировали его на силуэт, пят­но, графическую выразительность, ритмическую игру и сни­жали сравнительно с масляной техникой момент иллюзорно­сти изображения. Правда, при этом натурный момент оста­вался в его произведениях, но соединялся с условностью ку­лисного построения, с приемами классицистической видопи- си, с чертами того стиля, которому принадлежал сам Вер­саль.

Нет возможности касаться творчества каждого из мирис­кусников. Все они демонстрируют приблизительно один путь обретения нового живописного стиля. При этом ни один не дает такого последовательного выражения модерна, какое да­

М. А. Врубель. Демон (сидящий). 1890

В. Э. Борисов-Мусатов. Водоем. 1902

ет, например, австриец Климт или француз Гоген. Мирискус­ники многое сохраняют от традиций того реалистического ис­кусства, с которым они так яростно боролись.

Надо учитывать и еще одну особенность творчества мир­искусников. Они имели разнообразные стилевые «опоры». Один искал свой источник вдохновения в галантном жанре, другой — в русском искусстве XVIII века, третий — в древне­русском искусстве, четвертый — в античной традиции и так

далее. Неоромантизм мирискусников не мог питаться из пря­мого национального источника, ибо романтическая традиция была почти прервана во второй половине XIX века, когда в России господствовал критический реализм.

Своеобразие мирискусников невозможно определить лишь особенностями их живописной иконографии или манеры. Едва ли не самая главная черта, которая определяет их при­частность к модерну, — это тяготение к синтезу, их художест­венный универсализм. Почти все члены «Мира искусства» занимались не только станковой живописью, но и книжной графикой, театральной декорацией, монументально-декора­тивной живописью, а многие — скульптурой, архитектурой. Но показательно, что высшие достижения их деятельности в области синтеза меньше всего связаны с попытками созда­ния единой художественной среды на основе промышленно­сти или кустарного производства. Мирискусники почти не занимались устройством мастерских по изготовлению мебели или оформлению интерьеров (мы упоминали выше о единст­венном опыте такого рода). Они тяготели к монументальной живописи, но редко получали возможность реализовать свой талант в этой области. Зато их успехи в «малом» синтезе —

в сценографии и книжной графике — были исключительны. Этот «малый» синтез возникал не на промышленной, а на художественной основе. При этом сценография и книжная графика получили в России такое широкое развитие, какого они не имели в то время ни в одной стране. Эти два вида художественного творчества достигли наивысшего уровня именно благодаря усилиям русских мастеров — в основном мирискуснического круга.

Ян Котера. Здание музея. 1909—1912. Градец Кралов

Ян Прейслер. Черное озеро. 1904

Со временем зрелости европейского модерна совпадает рас­цвет творчества Врубеля, который раскрывает свой талант в самых различных областях искусства, всюду давая закончен­ные, совершенные образцы стиля. Те же мотивы, к которым он обращался, ставят его в некоторое отдаление от мирискус­ников или других мастеров русского модерна. В известной мере он сближается своей иконографией с немецкими худож­никами. Но по творческому принципу он стоит от них чрез­вычайно далеко.

Казалось бы, среди героев Врубеля господствуют «расхо­жие» персонажи: и обладающий сверхчеловеческими возмож­ностями демон — злой дух, которого так любили представи­тели модерна и символизма, и столь же злой и коварный Ме­фистофель, и трафаретные богатыри — воины, всадники, кос­цы, пахари, и фантастические птицы-женщины, и мифиче­ский Пан. Между тем за внешностью злого духа кроется стра­далец, птица-женщина выражает своим взглядом безмерную грусть, а Пан — мудрость. За всеми образами стоят извечно человеческие категории — добра, зла, страдания, жизни, смерти, любви. Для Врубеля эти категории — не предмет иг­ры, а повод для глубоких, подчас мучительных размышлений,

которые не требуют и даже не терпят однозначных ответов. Напротив, врубелевские образы на редкость многозначны, всеобъемлющи. Это подлинные образы-символы, способные вызывать самые разнообразные ассоциации, многоаспектные отклики в душе зрителя.

Будучи страстным ревнителем красоты, как и любой дру­гой мастер модерна, ставя эту категорию в самый центр своих художнических представлений, Врубель никогда не лишал ее

Йижеф Риппль-Ронаи. Женщина с розой. Ковер. 1898

Эдвард Окунь. Сказка. 1913

этического смысла, не очищал ее от подлинных человеческих страстей. Красота в его представлении должна была возвы­шать душу, наполнять жизнь творческим, артистическим на­чалом. Именно эти принципы легли в основу всех произведе­ний, созданных в пору расцвета Врубеля — 90-е — начало 900-х годов. Врубелевские образы всегда обладают высокими художественными достоинствами. Для модерна это нечастый случай.

Михаил Врубель и творчеством, и самим своим обликом во­площает высшую ступень художественных достижений зре­лого модерна, сохраняя при этом национальные черты и осо­бенности российской проблематики XIX века.

В польском и чешском модерне были значительные явле­ния, хотя в целом этот стиль не получил преобладающего развития в живописи и архитектуре этих стран. Хронологи-

чески модерн здесь несколько сместился: он лишь начинался в 90-е годы, а расцветал в 900-е и даже 10-е годы XX столетия. В Чехии успешно работал ученик Отто Вагнера — Я. Котера. Среди чешских живописцев как оригинальная фигура, безусловно принадлежащая интересующему нас стилю, вы­ступает Я. Прейслер. В Польше самым крупным мастером модерна был С. Выспяньский — живописец, график, мастер оформительского и прикладного искусства, сценограф, лич

ность чрезвычайно разносторонняя; но следует также упомя­нуть живописцев В. Войткевича и Э. Окуня, архитектора Д. Ланде.

Среди венгерских живописцев наиболее органично впи­сывается в историю европейского Ар Нуво живописец Й. Риппль-Ронаи, входивший в группу Наби в Париже. В бо­лее чистом виде модерн представляет венгерский художник А. Кёрёсфой-Криш.