Сборник статей - Язык и мышление. 2002г

варными эквивалентами, и различие в их внутриязыковых блендах – тому подтверждение. Фактически исследования показывают, что «врут» не только календари, но и все двуязычные словари. Эмоциональное общение с иностранцами еще больше увеличивает степень семантической приблизительности используемых номинаций, что, следовательно, увеличивает перспективы коммуникативных неудач.

Различия в эмоциональном картировании мира в кросскультурном общении высвечиваются еще больше, ибо эмоциональные концепты вообще не совпадают: они либо асимметричны, либо лакунарны (то есть безэквиваленты): любовь, ненависть, злость, страх, радость хотя и считаются базовыми эмоциями, но не совпадают по когнитивно-дискурсивным параметрам в русском и английском языках.

Наиболее частотные и выявленные расхождения между ними должны быть введены в эмоциональную компетенцию обучаемых иностранному языку. В этом и заключается главный пафос доклада.

Канд. филол. н. В.В.Шмелькова (Пенза)

СЕМАНТИЧЕСКАЯ АКТУАЛИЗАЦИЯ УСТАРЕВШЕЙ ЛЕКСИКИ В СОВРЕМЕННОЙ РУССКОЙ РЕЧИ

Перемены, произошедшие в последние десятилетия на переломе всей общественной жизни, в период экономических, социальных, политических и психологических потрясений, были восприняты языковым сознанием носителей русского языка. Лавинообразное словообразование, практически не контролируемый поток заимствований, вторжение жаргона в язык, новая жизнь слов, обозначающих наиболее актуальные понятия нашего времени, уход в пассив целых пластов лексики эпохи социализма – эти динамичные и интенсивные процессы нашли свое место в современной речевой практике.

Наиболее подвижную часть словарного состава на уровне рассматриваемого временного отрезка (конец 80-х - 90-е годы XX столетия) составляют следующие группы слов:

–слова абсолютной новизны, не зафиксированные к настоящему времени в словарях русского языка (посткоммунистический, контакте? и др.);

–слова относительной новизны, отличающиеся повышенной частотностью (бартер, имидж и др.);

–наименования «вернувшихся» в жизнь нашего общества реалий (губернатор, гимназия и др.);

–слова высокой активности и семантических приращений, связанных с актуализацией обозначаемых ими понятий (аренда, банк, рынок и др.);

–слова, которые раньше стойко ассоциировались с жизнью капиталистических стран и имели соответствующие словарные характери-

стики, а сейчас могут быть применимы к реалиям нашей действительности (коррупция, инфляция, безработица и др.);

– обозначения возрожденных понятий духовной жизни и нравственности (благотворительность, милосердие, праведник, святой и др.).

121

Определенное значение имеет такой социокультурный и концептуальный фактор, как переосмысление исторического пути развития России и ситуация выбора дальнейшего пути развития страны.

В современном употреблении устаревшей лексики сочетается два различных процесса:

а) актуализация ее использования (при этом устаревшее слово часто выступает в качестве стилистического средства),

б) актуализация значения слова (при этом слово перестает быть историзмом и используется в целях нейтральной номинации).

Начальный этап актуализации слова обычно связан с яркой стилистической маркированностью языкового средства, которая постепенно стирается и нередко исчезает совсем.

Понятие «устаревшие слова» объединяет неоднородные с точки зрения происхождения, причин устаревания, степени архаизации, характера использования лексические ресурсы. Среди лексических историзмов различаются три основные группы слов:

–историзмы - названия специфических явлений дореволюционной России (юнкер, градоначальник и др.);

–лексика, которая продолжала употребляться для обозначения соответствующих реалий зарубежной жизни (рента и др.);

–лексика, которая была переосмыслена применительно к реалиям советской действительности (знатный, династия, мещанство и др.). Заимст-

вование из пассивного фонда языка и новое иноязычное заимствование иногда приводят к возникновению синонимичных номинаций, - конкурирующих между собой (спонсор - меценат, мэр - градоначальник и др.).

Иноязычные заимствования адаптируются в языке быстрее, образуя разряд нейтральных, безоценочных номинаций. Устаревшая лексика широко используется не в денотативной, а в экспрессивной функции. Массовое привлечение в узус данных лексических ресурсов создает основу для стилистического сталкивания.

Таким образом, лексика пассивного фонда – одна из составляющих нового лексикона носителей языка, формирующегося в 90-ые годы XX столетия.

122

5. Эстетические аспекты взаимодействия языка и мышления

Канд.филол.н. Л.И.Андреева (Балашов)

ОСОБЕННОСТИ ОНИМОВ И ВОЗМОЖНОСТИ ИХ ИСПОЛЬЗОВАНИЯ В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ТЕКСТЕ

Специфика имени собственного (далее – ИС) и возможности ее использования в художественном тексте вызывает особый интерес. До сих пор пристальное внимание исследователей привлекал анализ особенностей использования онимов в каком-либо (или в каких-либо) конкретном произведении (произведениях). Делаются лишь первые попытки вскрыть общие закономерности специфики функционирования ИС в художественном тексте, но на разрозненном фактическом материале. Подход к исследованию специфики употребления онимов

втворчестве писателя как к единой целостной системе до сих пор не применялся. Между тем он показал важность рассмотрения ономастикона писателя как целостной системы и выявил специфику в соотношении ономастического пространства языка писателя с ономастическим пространством русского языка в целом.

Всистеме текста, например, художественного, ИС участвуют в общей понятийной системе произведения и тем самым оказываются связанными с понятием. В определенном контексте оним становится понятием за счет приращения смысла. ИС в тексте значимы не сами по себе, а по месту в системе образов, то есть идеальной системе понятий, получающей художественное воплощение.

Особую значимость приобретает и использование специфики парадигматических, синтагматических и ассоциативно-деривационных связей, так как они могут использоваться для создания целостной системы ИС, функционирующей

всоответствии с общими задачами художественного текста.

При этом подход к исследованию должен учитывать, что система ИС любого языка есть подсистема языка в целом, которая может пониматься как особое ономастическое пространство в лексической системе языка, включая ряд компонентов (антропонимы, топонимы, зоонимы, космонимы, ктематонимы и т.д.), и которая может рассматриваться как первое ономастическое пространство. Тогда система ИС художественного текста выступает как второе ономастическое пространство, которое подчинено как системе языка в целом, так и образной системе художественного текста.

Писатель создает свою особую ономастическую систему (второе ономастическое пространство), опираясь на реальную подсистему ИС языка (первое ономастическое пространство) и руководствуясь законами построения художественного текста.

Целостность авторской системы ИС (в частности А.Н.Островского) в соответствии с канонами эстетической функции проявляется, во-первых, в создании онимами спектра оригинальных ассоциативных связей; во-вторых, в последовательном подборе фоносемантически значимых ИС, наконец, в-третьих, в мас-

123

терском создании ономастических оппозиций в общей совокупности текстов писателя.

А.Н.Островский воспринимает онимы так, как и другие, бессознательно (интуитивно), но это восприятие он как бы корректирует.

Создавая внутренние ономастические оппозиции, драматург связывает имена с образами персонажей, противопоставляя не только героев, но и их ИС. Противопоставления онимов художественного текста приводят к проблемам выбора, особенностям номинации, связанными с понятийностью.

Ономастическое пространство художественного текста должно соответствовать ономастическому пространству реальной языковой системы и в то же время представлять ее в наиболее четком, концентрированном виде. Возможность такого представления определяется языковым мастерством писателя, его исходными художественными позициями и степенью умения их реализации.

Анализ системы ИС А.Н.Островского, с одной стороны, пополняет наше представление об общих особенностях творческой манеры писателя, его понимания действительности и способов отражения ее в художественном тексте, а с другой, намечает пути исследования авторской антропонимии как подсистемы русской ономастической системы.

Асп. О.В.Барабаш (Пенза)

ЯЗЫКОВОЕ ВЫРАЖЕНИЕ ЭМОЦИЙ В РОМАНЕ Л.Н.ТОЛСТОГО «АННА КАРЕНИНА».

Говоря о психике, мы иногда склонны экстериоризировать ее составляющие – чувства, страсти, желания, волю, ум, рассудок, душу, сердце, совесть, стыд, мечты, опыт, веру, воспоминания, надежды, пороки, добродетели, раскаяние, страдание и др., представляя их не только как нечто отдельное от нас, но как нечто, вступающее с нашим «я» в определенные, дружеские или враждебные, отношения, как нечто, нам помогающее или вредящее: то как собеседника и советчика, то как врага и мучителя. Компоненты психической жизни взаимодействуют не только с нашим «я», они завязывают отношения друг с другом, образуя заговор, бунтуя, делая человека своим рабом, или, напротив, вступая между собой в конфликты. Известно, например, сколь не ладят между собой рассудок и сердце, совесть и желания, душа и страсти, надежда и опыт, как стремится разум победить эмоции и как часто терпит в этой битве поражение.

В романе «Анна Каренина» можно выделить ряд ключевых слов с эмотивным значением: ужас, любовь, страсть, счастье, страх, отчаяние, злоба (злой), жалость. Их исследованию и посвящена данная работа.

Эмотивные смыслы закрепляются в слове грамматическими оболочками разной степени жесткости. Соответственно и грамматическая оболочка в разной степени подавляет ситуативную семантику эмотивных слов. Отсюда проистекает различие между грамматическими классами в изображении эмоций. Глаголы чувств, как правило, антропоцентричны и предполагают в этой позиции лексику, указывающую на одушевленное лицо. В реальных фразах это позиция субъ-

124

екта со значением чувствующего лица: Она ужаснулась своей бледности, взглянув в зеркало. [1. ХIII. С. 53.]

Второй по представленности грамматический класс эмотивной лексики – существительные. Их употребление в качестве знаков эмоций принципиально отличается от глагольных слов. Но чаще всего имена эмоций употребляются в контексте фразы и не самостоятельно, а при поддержке глагола, обычно метафорического, участвуют в образной конкретизации чувств персонажа: – Какое счастье! – с отвращением и ужасом сказала она, и ужас невольно сообщился ему. – Ради бога, ни слова, ни слова больше. Она быстро встала и отстрани-

лась от него. [2.XI. C.169.] Во фразах с этими глаголами затушевывается субъектная конкретизация: реальный субъект – носитель состояния не называется, он в подтексте. Эмоции отвлекаются от их носителя, абстрагируются, передаются как самодовлеющие сущности. Это обусловлено тем, что позицию субъекта здесь занимают названия эмоций, а глаголы выполняют функцию характеризующего их признака. В результате подчеркивается активность самих чувств, их изменчивость: Ужас и волнение вдруг заменились выражением тихого, серьезного и блаженного внимания. Он не мог понять значения этой перемены. Она слышала в себе движение новой жизни. [4. III. С. 409.]

Имена эмоций используются в предложениях различной структуры, что имеет определенные стилистические последствия. Так, если имена эмоций используются в позиции субъекта двухэлементных предложений в паре с метафорическим предикатом, то подчеркивается активность самих чувств: Анна, взгля-

нув вниз, узнала тотчас же Вронского, и странное чувство удовольствия и вместе страха чего-то вдруг шевельнулось у нее в сердце. [1. XXI. C. 85.]

Трехэлементные предложения содержат наряду с позицией субъекта и предиката еще и позицию объекта-адресата, предмета, на который направлено или

скоторым связано чувство: "Смерть!" – подумала она. И такой ужас нашел на нее, что она долго не могла понять, где она, и долго не могла дрожащими руками найти спички и зажечь другую свечу вместо той, которая догорела и по-

тухла. [7. XXVI. C. 844.]

Исследуемые имена эмоций в тексте романа могут приобретать и обстоятельственное значение:

Что-то знакомое в этом безобразном мужике", – подумала Анна. И, вспомнив свой сон, она, дрожа от страха, отошла к противоположной двери. Кондуктор отворял дверь, впуская мужа с женой. [8. XXXI. C. 859.]

Другие грамматические классы – прилагательные, наречия – содержат указания на эмоции в предельно сжатом виде, являются средством текстового эмотивного обогащения различных слов с предметной и событийной семантикой.

Вто же время, любое эмотивное слово, вне зависимости от грамматического оформления, предполагает существование чувства в нерасторжимом единстве

счеловеком, его испытывающим. Эмоции немыслимы без человека, их испытывающего (позиция субъекта). Они обязательно чем-то обусловлены (позиция объекта – источника чувств, их причины), на что-либо направлены (позиция объекта). Единый семантический стержень эмотивной лексики – отражение

125

эмоциональной сферы жизни человека. В этом обнаруживается сходство всех грамматических классов эмотивной лексики.

Эмоции персонажа изображаются как особая психическая реальность. В связи с этим эмотивные смыслы, включаемые в его содержательную структуру, обладают особой информативной значимостью в тексте. Преобладание негативных эмотивных смыслов свидетельствует о том, что большинство героев романа находится в конфликте с собой и с другими людьми. Таким образом, совокупность эмоций в тексте – своеобразное динамическое множество, изменяющееся по мере развития сюжета, отражающее внутренний мир персонажа в различных обстоятельствах, в отношениях с другими персонажами.

Канд. филол. н. Г.В.Векшин (Москва)

О ЗВУКОВОЙ (ФОНОСИНТАКСИЧЕСКОЙ) ОРГАНИЗАЦИИ «ЖИТИЯ ПРОТОПОПА АВВАКУМА»

О конструктивной роли синтаксического параллелизма в «Житии протопопа Аввакума», в ряде случае «создающих созвучия морфем», в частности синтагматически финальных, писал еще В.В.Виноградов. «Рядом с безыскусствен- но-последовательным движением предложений, прерываемых как бы звуковыми жестами различной эмоциональной окраски, в Житии протоп. Аввакума обнаруживается яркое стремление к более сложным синтаксическим построениям

ик закономерному расположению их параллельными рядами с сопоставлением или противопоставлением этих рядов" (Виноградов 1923). Здесь появляется иного рода «звуковая жестикуляция»: звуковые повторы поддерживают и усиливают ритмико-синтаксическое членение текста, временами приближая речь к стиховой. Это особенно ощутимо в тех случаях, когда Аввакум выходит за пределы стилистики сказового контрапункта в область упорядоченного, эмоционально и стилистически ровного, «монотонического» повествования – в случаях перехода к описательному типу изложения. Лирическая стихия здесь подчиняет себе повествование.

На другом, долгом пороге / стал меня из дощенника выбивать: / "для-де тебя дощенник худо идет! / еретик-де ты! поди-де по горам, / а с казаками не ходи!" // О, горе стало! / Горы высокия, / дебри непроходимыя, / утес камен-

ной, яко стена стоит, / и поглядеть – заломя голову! // В горах тех обретаются змеи великие; / в них же витают гуси и утицы – // перие красное, / вороны чер- ные, /а галки серые; // в тех же горах орлы, и соколы, и кречаты, / и курята индейские, и бабы, и лебеди, / и иные дикие - многое множество, / птицы разные. // На тех горах гуляют звери многие дикие: / козы, и олени, и зубри, и лоси,

икабаны, / волки, бараны дикие – / во очию нашу, / а взять нельзя!

Первый сегмент На другом, долгом пороге организован звуковым развертыванием первого слова в следующее за ним словосочетание (звуковое растяжение), объединяясь также ассонансным О. (Ср. затем: дебри непроходимыя) Далее Д (Т) становится стержневым согласным для структур консонантновокалического ритма. Очевидную ритмизующую роль приобретает паронимически семантизируемая цепь горе – горы… в горах - голову. Акцентным сдвигом в

126

рамках сходной сегментной структуры соотнесены орлы – соколы (о-лЫ – олы), кабаны – бараны (абанЫ –ба-Аны); метатетическими транформациями: у[тес ка]менной – [яко ст]ена; пер[ие кр]асное – [и кре]чаты, [и кур]ята. Членение поддерживается контрастными ассонансно-аллитерационными рядами: Горы высокия, / дебри непроходимыя (О –О / дЕ – дИ) и внутренними рифмами (кольцевой: перие – серые; внутристиховыми: вороны черные, многое множество, взять нельзя).

Такой тип речевой организации может быть соотнесен и с воздействием традиции народного, виршевого стиха (на что, в частности, указывал Виноградов, обнаруживая здесь спаянные рифмами двустишия), но еще более очевидно

– с параллелизмами народно-поэтической традиции, отчетливо проступающими в «неклассических» или синтетических книжных жанрах древнерусской литературы.

Ср. в «Слове о полку Игореве», при семантически сходном описании: Тогда врани не граахуть / галици помлъкоша, / сорокы не троскоташа, /

полозие ползоша / только Дятлове тектомъ / путь к реце кажутъ,/ соловии

веселыми песньми свет поведают //. Или там же: Коли Игорь соколом полете, /

тогда Влуръ влъком потече, труся собою студеную росу; / претръгоста бо своя борзая комоня. В “Слове о Законе и Благодати” митр. Илариона (где звуковая поддержка синтаксичского членения соединяется с вероятной анаграммой “Русь”): По вьсеи же земли роса / по вьсеи же земли вера простьреся / дождь благодетьныи оброси купель пакыпорожения / сыны своя въ нетьление облачить//. Или там же, в случае с более простой, опирающейся на грамматикализованную рифму, фоносинтаксической организацией: Вься же си Богъ нашь / на небесе и на земли / елико въсхоте и сътвори // Тем же къто не прославитъ / къто не похвалить / кьто не поклониться / величьству славы его / и къто не подивитсься / бесчисльному чьловеколюбию его //.

Апелляция к фольклорному духу, к народному «смыслу» приводит древнерусского писателя к необходимости введения дополнительной «фонетической разметки» строки/синтагмы, позволяя создавать «складные», законченные, са- модовлеюще-символические речения внутри текста, в целом подчиненного скорее логоцентрическому, нежели фоноцентрическому началу.

Канд. филол. н. О.Н.Каверина (Балашов)

ПСИХОЛИНГВИСТИЧЕСКИЕ АСПЕКТЫ ПОДТЕКСТА

Роман Эрнеста Хэмингуэя «Прощай, оружие!» – роман трагический, потому что главным событием, изображаемым в романе, является война. Внимательный, глубоко чувствующий читатель может предвидеть с первых же страниц трагический конец романа, несмотря на кажущееся оптимистическим его заглавие. Дело в том, что Хэмингуэй – писатель, огромную роль в творчестве которого играет подтекст. Чувства и настроения, испытываемые героями, не передаются у него прямыми либо пространными со всеми нюансами описаниями. Их писатель заставляет читателя испытывать самому. И добивается он этого путем создания определенной темы, существующей между строк, под водой, если

127

сравнивать тему и текст с айсбергом на поверхности воды. Видна только верхушка айсберга, основная его масса скрыта под водой. Но, читая Хэмингуэя, не замечаешь поверхностной скупости его стиля, простых незамысловатых предложений, бесконечных повторений. Ты просто чувствуешь то же самое, что и его герои. Прочитав какой-нибудь отрывок из романа «Прощай, оружие!», целый день не можешь избавиться от ощущения грядущего несчастья, печали, трагического ощущения жизни. Можно сказать, что Хэмингуэй действует на уровне подсознания.

Интересно рассмотреть процесс создания подтекста в художественном произведении с психической и лингвистической точек зрения. С точки зрения психической, задачей писателя является образование устойчивой ассоциации. Почему в романе Хэмингуэя дождь ассоциируется со смертью? Вероятно, имеет место ассоциация по смежности – когда человек умирает, другие люди плачут – у писателя плачут небеса, как бы сожалея о миллионах бессмысленно погибших во время войны. Еще одна ассоциация, на этот раз по сходству, работает в романе – и дождь, и смерть у большинства людей связаны с темным, черным цветом. В романе постоянно фигурируют черные от дождя деревья и земля, грязь – разрушенная Италия превращается в грязное месиво из-за войны и дождя. Наряду с косвенными ассоциациями, в начале романа несколько раз звучат прямые высказывания о смерти во время дождя. Так, на первой странице упоминается, что осенью, в сезон дождя, холера уносит множество жизней солдат в армии. Героиня романа тоже подсознательно чувствует, что она умрет в дождь. В начале романа Хэмингуэй создает ассоциацию дождь-смерть, далее в романе бесконечно повторяемое слово «дождь» подспудно, бессознательно вызывает мысль о смерти.

Рассмотрим, как образуется данная ассоциация на лингвистическом уровне в тексте романа. Главным средством, создающим трагическое ощущение у читателя в романе, является лейтмотив дождя. Хэмингуэй связывает дождь с несчастьем, горем, смертью. И это происходит на первой же странице романа, когда он описывает военные действия в Италии на фоне осеннего дождя: …in the fall when the rains came the leaves all fell from the chestnut trees and the brаnches were bare and the trunks black with rain (текст романа Э. Хэмингуэя «Прощай, ору-

жие!» цитируется по изданию Hemingway E. A Farewell to Arms. Progress Publishers. – Moscow, 1976. P. 31). Прилагательные bare и black, упомянутые при описании дождливого осеннего пейзажа, сразу создают чувство опустошенности и предвкушения несчастья. В следующее предложение, продолжающее тему дождя, вводится еще один эпитет dead, и тема смерти и дождя появляется в сознании: … and all the country wet and brown and dead with the autumn (Р. 32).

Конец первой главы закрепляет данную тему в последнем предложении: At the start of the winter came the permanent rain and with rain came the cholera. But it was checked and in the end only seven thousand died of it in the army (Р. 32). Как видим,

уже в первой главе выстраивается топикальная цепочка rain, black, brown, bare, dead, to die. Итак, дождь в сознании мгновенно ассоциируется косвенно с темным, черным цветом и прямо со смертью. Во второй половине романа мотив дождя присутствует почти на каждой странице, он предвещает, либо сопровож-

128

дает болезнь, расставание с любимой, события на фронте тоже происходят под неустанный осенний дождь.

В романе употребление лексических и синтаксических конструкций со словом rain направлено на формирование образа дождя как предвестника несчастья. Постоянным рефреном в тексте звучат предложные сочетания in the rain, with the rain, from the rain и предложений типа It was starting to rain, It was still raining.

На последних страницах романа дождь упоминается автором как бы вскользь – всего три раза, да это и не нужно, ведь предчувствие у читателя уже создано путем многократного, ритмичного повторения, и слово rain давно стало метафорой беды и смерти.

И.П.Павлючко (Волгоград)

ЯЗЫКОВАЯ ЛИЧНОСТЬ ПИСАТЕЛЯ И ПРОБЛЕМА АВТОРА: ПУТИ СБЛИЖЕНИЯ И РАСХОЖДЕНИЯ.

Языковая личность (ЯЛ) писателя объективируется в созданных ею художественных текстах (ХТ). Изучение ЯЛ через ХТ поставило нас перед проблемой автора и форм его выраженности в произведении.

Сложность решения данной проблемы вызвана прежде всего неоднозначностью самого термина "автор". В каждой исследовательской концепции акцентируется какая-то одна сторона проблемы: лингвофилософский аспект у М.М.Бахтина, лингвостилистический аспект структурирования категории автор у Е.Н.Гончаровой, системный подход у Б.О.Кормана, образ автора у В.В.Виноградова, духовный мир автора у Н.Л.Мышкиной.

Одни ученые решительно отвергают биографический подход к данной проблеме (Б.О.Корман), другие оценивают проблему автора с позиций лингвистики (В.В.Виноградов), третьи в стремлении к универсализации данной проблемы учитывают оба аспекта (М.М.Бахтин, Е.А.Гончарова), четвертые настаивают на отказе от авторства (М.Хайдеггер, М.Фуко и другие).

Лингвофилософская концепция М.М.Бахтина дает ответ на многие вопросы, касающиеся "личности автора". Противоречивость этой концепции вызвана, на наш взгляд, не только сложностью данной проблемы, но и стремлением наиболее полно осмыслить данное понятие в границах ''обобщающего научного познания". Отрицая субстанциональное присутствие автора-творца в его творении, М.М.Бахтин настаивал на функциональном присутствии автора в произведении. Личность творца как воплощающая активность отражается в оформленном предмете. Ученый допускает подход к проблеме автора не только с философских, но и с лингвистических позиций, считая такой подход в отличие от диалогического монологическим, "умерщвляющим анализом", что имеет смысл лишь в узких рабочих целях при сознательном отказе от полноты описания объекта.

Концепцией Б.О.Кормана в современной науке представлен системный подход к проблеме авторства. Автор выступает как субъект (носитель) сознания, выражением которого является все произведение или их совокупность. Нам видится сильная сторона данной концепции в ее универсальности и выделении инвариантных характеристик.

129

Центральным понятием виноградовской теории художественной речи является образ автора. В.В.Виноградов акцентирует лингвистический аспект и рассматривает образ автора в его "языковом выражении", как " индивидуальную словесно-речевую структуру, пронизывающую строй художественного произведения и определяющую взаимосвязь и взаимодействие его элементов".

Важным для современных исследований, связанных с отображением ЯЛ писателя в созданном ею ХТ, считаем тезис о нецелесообразности разобщения лингвистики и литературоведения (Одинцов, 1980; Степанов, 1988; Геймбух, 1995). Благодаря понятию образа автора лишаются обособленности лингвистический и литературоведческий подходы к изучению текста: эмоциональноидеологический анализ основывается на исследовании языкового материала, а лингвистические изыскания непосредственно ориентируются на выявлении содержательной значимости слова.

Такой подход приобретает особую значимость и актуальность при изучении ЯЛ, отображенной в ХТ. Близость лингвистики и литературоведения проявляется, например, в универсальном понятии "прагмамодуль" (Мышкина, 1991), а также в инвариантных характеристиках понятия "автор", сближающих их с когнитивной лингвистикой: в его опосредованности субъектно-объектными отношениями, в понимании итогового авторского сознания (Корман, 1972), в выводимости прагматической компетенции автора через анализ и синтез рематических доминант (Гончарова, 1989). Все составляющие ХТ функционируют благодаря организующей энергии ЯЛ, выступающей в роли автора-творца. Именно понятие ЯЛ объединяет эти науки. А сам термин "автор" в соответствии с задачами исследователя может пониматься как реальная ЯЛ, вовлеченная в творческую речевую деятельность, результатом которой является ХТ ("чистый", "первичный" автор по М.М.Бахтину).

Канд. филол. н. А.П.Тимонина (Пенза)

О НЕКОТОРЫХ УНИВЕРСАЛЬНЫХ ПРАВИЛАХ СОЗДАНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КАРТИНЫ МИРА В ДЕТСКОЙ ПОЭЗИИ

В данном исследовании производится сравнительно-сопоставительное изучение художественной картины мира и средств её воссоздания в детских стихах поэтов, принадлежащих к двум различным этносам.

Интерес к этой проблеме объясняется тем, что К.И. Чуковский в своих ''Заповедях для детских поэтов'' высказывает мысль о наличии универсальных правил, обязательных для всякого автора, пытающегося писать для детей – дошкольников младшего и среднего возраста.

Для подтверждения или опровержения данной гипотезы нами был произведен сравнительно – сопоставительный анализ стихов двух крупнейших детских поэтов ХХ века – К.И. Чуковского и всемирно известного франкоязычного поэта М. Карема.

Результаты анализа позволяют констатировать, что, несмотря на этнолингвистические и культурологические различия, поэты чрезвычайно близки как в понимании потребностей и вкусов малолетних читателей, так и в выборе мето-

130