ЭкспериментИскусство_2011

Вот это-то и было осуществлено в данном стихотворении. Текст был задуман как эксперимент по «управлению сознанием» чита-

теля (своего рода «манипуляцией»), притом в отношении, пожалуй, наиболее фундаментальном – временнóм. Представлялось интересным проверить, можно ли «повернуть вспять» Время, имея в виду субъективное время читателя. Так что структура этого стихотворения может служить примером одновременно и «исходного сырья», используемого в творческом процессе (по созданию концептуального текста) – и основного компо-

нента «конечного продукта» творчества.

3. Механизм, реализующий концепцию стихотворения: ассоциативные сцепления

Первые строки стихотворения – так называемая «экспозиция», в которой читателю представляется «пейзажный задник»: зимний среднерусский ландшафт с такими «типовыми» его элементами, как снежинки и их «ленивое» падение, плетень (непременно покосившийся), речка и полыньи на ней. Это – совершенно статическая картина, в которой почти нет движения – за исключением падения снежинок.

Затем происходит плавный, незаметный переход от внешнего мира – к миру внутреннему (и притом также почти ста-

тичному): вводятся образы затаившейся тишины – и медленно летящего времени, – каковое уподобляется летящим снежинкам. А основная единица времени – час – объявляется лишенным какой-либо жизни, последняя же «медлит». (Некто не живущий, то есть не существующий, «медлил», притом не в реальности, а в «грезах сна».)

Вся следующая строфа имеет дело с почти статическим состоянием природы: кусты – застыли, Время – летит мед-

ленно, и даже самые малые птахи, клесты – поют чуть слышно. (A propos, чтобы обеспечить «плавное сцепление» второй строфы с первой, – использован чисто фонетический прием: последнее слово первой строфы – «полыньи» – как бы продолжается начальными словами второй строфы – «во всем»; в результате симулируется звучание ключевого слова всей экспозиции – «лениво».) На этом экспозиция завершается.

И вдруг сразу – «перемена» направления «ветра» (пока что – «чуть-чуть»), а следственно – и «Времени»: оно «потекло назад». А еще через строку – оказывается двигающимся и «лирический герой» стихотворения («я шел», то есть автор, дотоле, видимо, бывший неподвижным либо вообще отсутствовавший).

304

И вокруг уже – не заурядный, унылый среднерусский зимний пейзаж, – а романтический «занесенный сад», стоящий в «белом снежном» («белоснежном» – не правда ли, эдакая романтика!) «свете». Фактически читатель оказывается (вместе с автором, мы надеемся) в мире грез о былом. (Заметим: некие грезы ранее уже упоминались, в качестве «артподготовки», то есть художественной подготовки, в восьмой строке.)

Далее происходит последовательное, все нарастающее углуб-

ление в прошлое – ведь «Время» снова и снова «течет назад». (Схематически ход времени (t), предполагаемый при восприятии данного стихотворения, показан на рис. 2 – в функции номера строки (No): сначала течет обычное, настоящее время, а затем – скачок вниз, означающий перемещение в прошлое, затем – снова скачок вниз и т.д., – пока в конце стихотворения время не возвращается к исходному положению – к настоящему.)

Это углубление осуществляется (причем во всех случаях – при движении лирического героя, а также другой его активности, например плача!) сначала за счет оживления «забытых следов» и «зимних слез» (видимо, обусловленных воспоминаниями о прошлом), каковые, естественно, замерзают, и потому-то появляются «замерзшие ручьи», а с ними вместе – и «речка» (снова), и откуда-то возникают (наверное, вследствие протекания речки через некие пространства, и мне надо пройти теми же путями) и «лес», и «поля» – как объекты, вроде бы новые, – но на самом-то деле «застывшие сто лет назад».

А затем – снова назад, быть может, в детство, – ибо появляется «игрушка», а потом – «груша», и прошлое это – чуть приукрашенное: это уже не лес и не поля, – но «зимний сад» (тот самый сад, который упоминался ранее, а теперь он заморозил грушу).

И – провозглашение нового отступления в глубины памяти (то есть субъективного времени) – в глубины настолько далекие, что из них вся «будущая жизнь» (то есть настоящее время) едва видна, кажется «запорошенным фасадом». На этом путешествие в прошлое завершается.

И наконец-то, благодаря тому, что течь может, как мы знаем, не только время (подобно тому, что лететь могут не только снежинки), – теперь уже река времени (Лета) замещается «рекой» реальной (которая дотоле выступала лишь как речка), текущей между вполне конкретными, ныне существующими «за-

несенной ивой» – и «плетнем из ивняка». (A propos, в этих двух объектах время также фигурирует, однако в очень изощренной, скрытой форме: ведь «мертвый» ивняк – это то, что стало с

305

Рис. 2. Время (t), изображаемое в тексте, в функции номера строки (No) – схематическое представление

некогда живой ивой, которая когда-то была цветущей; и тут же рядом стоит еще живая ива, – но и ей впоследствии предстоит обратиться в ивняк!)

А затем – фраза, стоящая особняком и объединяющая два вида путешествий лирического героя (то есть автора) – путешествия во времени и путешествия в реальном подмосковном пространстве: «И я пришел издалека».

Ну, а теперь все уже возвратилось «на круги своя» – в то самое пространство сиюминутной реальности, ныне существующей жизни: снова перед нами – «банальный зимний день», «ле-

нивые снежинки», все тот же «покосившийся плетень», «речка»

(это уже не река!) и «полыньи» на ней.

И ситуация status quo, в конце концов, <устаканивается – зачеркнуто> узаконивается последней фразой – последней строкой стихотворения, утверждающей, что на самом-то деле на протяжении всего этого промежутка времени фактически стоял лишь «банальный зимний день», и ничего более. Иначе говоря, есть только настоящее время.

А в композиционном плане – здесь реализуется то самое «кольцо», которое принято считать оптимальным для конструкции лирического стихотворения19.

Стало быть, состоялось все-таки наше путешествие во времени, с его «обратным ходом» – благодаря использованным «ухищрениям», начавшимся с «подмены» летящего времени – летящими снежинками. А потом пошли другие «подмены» – игры с ассоциациями, каковые и обеспечили выполнение замысла «обратимого времени». Да, удалась-таки запла-

19 Жирмунский В.М. Композиция лирических стихотворений // Жирмунский В.М. Теория стиха. Л., 1975. С. 431–536.

306

нированная «манипуляция сознанием» читателя. (Впрочем, всевозможные подобного рода «манипуляции» осуществляются авторами произведений различных видов искусства, – но только в большинстве случаев это делается неосознанно.) А ведь именно эта манипуляция, этот свершившийся факт, то есть подтверждение теоретического предсказания, – и представляет со-

бой основу произведения Конструктивного Концептуализма.

В самом деле, если теперь сочленить костяк описанной теоретической модели – с живой чувственной тканью стихотворения (его «плотью»), – то такой «сочлененный» объект и станет искомым произведением нашего нового жанра. Соответствующее произведение представлено в Приложении.

Завершая описание творческого процесса, – хотя на самом деле это было скорее описание механизмов воздействия поэтического текста на реципиента, – автору следует честно ответить на вопрос: было ли в данном случае творчество целиком осознанным, чисто рациональным? – И честный ответ будет: конечно же, нет! И интуиция, и чувственность, и… – все это играло большую роль (тем более что в те годы автор был гораздо моложе!). Однако направленность, ориентация всех подобных «дополнительных» («вспомогательных») факторов – действительно задавалась рационально. Этот баланс (рационального и интуитивного) – в какую сторону будет он смещаться при развитии Конструктивного Концептуализма? – Ответ на этот вопрос даст будущее.

** *

Автор надеется, что ему удалось показать наглядно – благодаря «исповедальному» жанру – процедуру создания конкретного поэтического произведения, принадлежащего к Конструктивному Концептуализму. Отметим снова, что это направление – не просто «игра ума» (исследователя-теоретика – либо практикахудожника), но наиболее перспективный путь выхода из того тупика, в который зашло современное искусство. Этот тупик некоторые теоретики искусства поспешили объявить его концом, и даже устроили чуть ли не «поминки»20. Так вот благодаря интенсивным рефлексивным процессам, фактически состав-

20 Мартиндейл К. Эволюция и конец искусства как гегелианская трагедия // Психология. Журнал Высшей школы экономики, 2007, т. 4, № 1. С. 111–119; Martindale C. The evolution and end of art as Hegelian tragedy // Empirical Studies of theArts, 2009, vol. 27, No. 2. P. 133–140.

307

ляющим основу Конструктивного Концептуализма, – станет возможным дальнейшее развитие всех видов искусства, – хотя и в сильно измененном виде. Это будет искусство интегративное (долгожданный синтез!), находящееся «на границе» между двумя мирами: эмоциональным и рациональным (чувственным и абстрактным), искусство достаточно элитарное (для «high-brow»), etc. А то, что этот выход из тупика – самый перспективный из всех возможных, было недавно показано теоретически21.

Но помимо того, что такая, казалось бы, «игра ума» (напоминающая, кстати, столь же рефлексивную «игру стеклянных бус», описанную Г. Гессе22), дает искусству шансы развиваться дальше, – она предоставляет искусству возможность идти «в ногу» с другой важной тенденцией. Мы имеем в виду постоянно происходящее возвышение духовного мира личности. Речь идет о теоретико-информационном подходе к «вертикальному измерению» в ментальном мире, равно как и в мире физическом, а также о неизбежном росте «высокого» начала23. Гарантом «возвышающей» миссии Конструктивного Концептуализма является свойственная ему чрезвычайно высокая роль рефлексивных процессов. Обозначенное возвышение – это

магистральная долговременная тенденция всего цивилизаци-

онного процесса. А согласие с такой магистральной тенденцией – важный аргумент в пользу рассмотренного направления художественного творчества.

21 Петров В.М. Наступает ли конец искусства? – Возможности выхода из обозначившегося тупика (информационный подход) // Теория художественной культуры. Вып. 13 / Ред. Н.А. Хренов. М.: Государственный институт искусствознания, 2011. С. 120–151; Petrov V.M. The end of art – pro and con and possible ways to overcome the deadlock // Empirical Studies of theArts, 2009, vol. 27, No. 2. P. 189–201.

22 Гессе Г. Игра в бисер. М., 1969.

23 Голицын Г.А., Петров В.М. Социальная и культурная динамика: долговременные тенденции (информационный подход). М., 2005; Golitsyn, G.A. ‘High’ art and ‘low’ art: The systemic role of an elite subculture // Journal of Russian and East European Psychology, 2000, vol. 38, No. 3. Pp. 28–44; Petrov V.M. ‘High’ against ‘Low’: Hierarchies in Nature, Culture, and Art (Information approach) // Bulletin of Psychology and the Arts, 2002, vol. 3, No. 1. P. 3–9; Petrov V.M. Perspectives of cultural evolution: Methodology of long-range and super long-range forecasting (Information approach) // Rivista di Psicologia dell’Arte, 2004, vol. XXV, No. 15. P. 71–102.

308

Автор выражает искреннюю признательность своим друзьям – участникам дискуссий по затронутым в статье проблемам: покойным психологам К. Мартиндейлу и Г.А. Голицыну, здравствующему психологу Л.Я. Дорфману, философу А.И. Степанову, системным аналитикам Р.Е. Тайманову и К.В. Сапожниковой, художнику и искусствоведу В.С. Грибкову, писателю и литературоведу Л.А. Меламиду. И отдельно автор хотел бы поблагодарить свою супругу Л.А. Мажуль – за ту настойчивость, которую она проявила, чтобы побудить автора к написанию настоящего «исповедального текста».

Приложение

Стихотворение «Зимний день» – объект Конструктивного Концептуализма

Приводимое ниже стихотворение – эксперимент по «обратимости времени»: за счет направленного потока ассоциативных связей между временем – и потоком снежинок, равно как и других «ассоциативных игр», субъективное время читателя начинает, в середине текста, двигаться «вспять», а потом снова возвращается к реальному ходу.

309

Л.Я. Дорфман

О потоке метаиндивидуального сознания композитора

Кто музыки не носит сам в себе, кто холоден к гармонии прелестной, – тот может быть изменником, лгуном, грабителем, его души движения темны, как ночь, и, как Эреб, черна его душа.

Шекспир

Метаиндивидуальная психология искусства: Оппозиция двум психологиям искусства

Две психологии, две традиции существуют и сосуществуют, имея дело с одним и тем же объектом – искусством. Одна рассматривает себя в качестве раздела искусствознания и эстетики, делает акцент на психологии искусства и пытается получать и осмысливать новые знания, интегрируя их и расширяя с их помощью предмет искусствознания и эстетики. Другая рассматривает себя в качестве отрасли психологической науки, делает акцент на психологии искусства и пытается вычленить в художественном собственно психологический аспект.

«Искусствоведческая» психология искусства пытается расширить предмет искусствознания путем выхода в область категории психического, сохраняя тем не менее приверженность категории художественного. Так, «искусствоведческая» психология искусства стремится установить у произведения искусства психологические свойства, не обращаясь собственно к психике его потребителей (композитора, исполнителя, слушателя). Многие искусствоведы усматривают даже в таких робких шагах угрозу подмены предмета их науки или, по меньшей мере, попытку некорректно изменить и расширить его границы. Психологическая наука, наоборот, обращает внимание на то, что психическое выносится в область искусства и отрывается от человека. Искусствоведческое происхождение такой психологии вызывает настороженность психологов. Они относятся с сомне-

312

нием к самому факту возможности наделения художественного произведения (а не человека) признаками психического.

«Психологическая» психология искусства, в свою очередь, предпочитает иметь дело с искусством по преимуществу в таких аспектах и отношениях, которые как бы освобождают ее от необходимости изучать собственно художественное. Скажем, когда проводится качественно-количественный анализ художественных произведений или изучаются типологии слушателей, зрителей, читателей, объектом исследования является сфера функционирования искусства. Однако в предмет исследования категория собственно художественного не попадает, она как бы испаряется в силу ее «естественной» избыточности. «Психологическая» психология искусства находится рядом с художественным процессом, но как бы сбоку, не проникая в саму ткань художественного. Правда, художественное (и эстетическое) никем не отвергается. Более того, в отдельных случаях эти категории становятся предметом специального психологического анализа1. Вместе с тем проблема именно

соотношения психического и художественного опять-таки не ста-

вится. «Психологическая» психология искусства выдерживает чистоту предмета психологической науки. По этой причине, однако, перспективы ее сближения с «искусствоведческой» психологией искусства, тем более с «чистым» искусствознанием и эстетикой, приобретают некую методологическую зыбкость и призрачность.

Так сохраняется гносеологическая ситуация, при которой само словосочетание «психология искусства» выглядит как нечто бессмысленное. Если речь идет о психологии искусства, то объектом становится психика; как правило, она упрятывается под кожу человека. Если речь идет о психологии искусства, то объектом становится категория художественного, и ее отдают на откуп эстетике, искусствознанию и их специальным разделам2. Но до сих пор проблема соотношений категорий худо-

1 Выготский Л.С. Искусство как самоцель // Педагогическая психология. Краткий курс. М., 1926. С. 250–265; Леонтьев А.Н. Некоторые проблемы психологии искусства // Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения: В 2-х т. М., 1983. Т. 2. С. 232–239.

2 В современной американской психологии понятие психологии искусства употребляется достаточно редко. Например, соответствующее подразделение Американской психологической ассоциации имеет название «Психология и искусство» (но не «Психология искусства»). Вместе с тем параллельно существует Международная ассоциация эмпирической эстетики.

313