ЭкспериментИскусство_2011

Рис. 5. Никритин С.Б. Без названия. Из графической серии

«Тектоника», 1924–1926

Бумага, тушь. Коллекция Г. Костаки. Музей современного искусства. Салоники

Возрождения, размеченные специальным способом, содержится ряд таблиц и указаний, какими методами нужно исследовать шедевры. Существует, например, исследование «Автопортрета» Сезанна из Щукинского собрания на тему «соотношения светосилы цвета и его протяженности» (Рис. 6). Так художникипроекционисты «прислушиваются к звучанию» шедевров прошлых эпох с целью раскрыть секрет их совершенства, привлечь их огромные ресурсы к работе во благо современности. Кажется, что метод Никритина и его коллег в рамках этих поисков может быть выражен словами достаточно просто: соединить воедино исторический и аналитический подход в изучении искусства. Однако за этим стоит серьезная задача – найти «инструмент», т.е. выработать тот самый Метод, который приведет к желаемому результату. Главное их стремление – овладеть новой, совершенной технологией культуры.

Идеи и теории этой группы до сих пор относятся в истории искусства к разряду «утопических». Но сегодня нельзя отрицать, что каждый из ее участников стал яркой творческой индивидуальностью, нашел свой собственный стиль, свой уникальный метод, чему способствовал, возможно, именно этот период свободы творческих поисков. Их дальнейшая жизнь

104

итворчество стали развиваться по иным законам. Практически все участники группы «Метод» (кроме С.Никритина

иК. Редько) в 1925 году стали членами группы ОСТ. После ликвидации обществ и создания единого Союза художников, С. Никритин, так же как

имногие его коллеги, был причислен к представителям формализма, что повлияло на его дальнейшую творческую

судьбу, и «эпоха проекционизма» закончилась.

Таким образом, московские художники группы «Метод» представляют собой последнюю значительную группу русского авангардного дви-

жения и одновременно – одно из первых течений XX века, творческие поиски которой основаны на передовых научных теориях своего времени. Их идеи оказались отнюдь не утопическими. Необходимость показать не законченный результат, но «мысли», исследования, проекты возникнет в новейшем искусстве второй половины XX века. А идея раскрыть суть творческого процесса (метода) как цели, куда могут входить не только эффектные находки, но и ошибки, казусы, парадоксы, – одна из основных и в актуальном искусстве сегодня. Теории А. Богданова и В. Оствальда заложили в российском искусстве начала века основу нового типа творческого мышления, основанного на знании и всегда открытого творчеству. Проекционисты, а вместе с ними и многие другие кросс-дисциплинарные художники своими поисками в 1920-е годы старались претворить в жизнь важную мысль, актуальную во все времена – строительство Новой жизни и, следовательно, рождение Нового искусства требует стройного, ясного, самостоятельного мышления, «пересадку глаз и головы», – как сформулировал Климент Редько18. И этот процесс для художника так же важен, как создание самого гениального полотна.

18 РГАЛИ, ф. 2359, оп. 1, ед. хр. 92, л. 12.

105

А.С. Мигунов

Футуризм. Испытание временем

В начале ХХ века Италия и Россия дали миру футуризм. Прошло 100 лет, и теперь особенно заметно все самое характерное у итальянских и русских художников, поставивших своей целью построить здание нового искусства. В итальянских манифестах, касающихся архитектуры, живописи, скульптуры, несложно обнаружить много созвучного современной эстетике и современному искусству. С неменьшим интересом мы читаем сегодня многочисленные манифесты (как русские, так и итальянские), посвященные словесному искусству. Но здесь же легко увидеть и «камень преткновения»: конструкцию языка, (как художественного, так и обычного, разговорного) итальянские футуристы предлагали всецело подчинять машинным ритмам техники того времени. В русском футуризме понимание языка иное, более ёмкое. Провозглашая, как и итальянцы, «новыми иконами» вещи сугубо технического производства, русские футуристы в вопросах литературного и разговорного языков ориентировались еще и на раннюю традицию праязыка, эстетической нормой которого были древнерусские былины, а шедевром – «Слово о полку Игореве». Утверждая, что при В.К. Тредиаковском искусство в России было гораздо выше, чем при А.С. Пушкине, они констатировали неизлечимую языковую болезнь, выраженную в постепенной утере «первобытного чувства родного языка». Таким образом, искусство будущего, как оно представлялось русским футуристам, должно включать в себя два непременных условия: 1) идущую издалека, из самых глубин, национальную традицию и 2) современность, образуемую новыми ритмами жизни, ее динамикой и ее скоростями, заимствуемыми искусством у науки и техники.

Кумулятивный принцип, хорошо известный в методологии науки1, отчасти позволяет понять главную интригу футуризма, потребовавшего решительно отказаться от классического наследия, уничтожить музеи и библиотеки, «сбросить Пушкина,

1 Кун Т. Структура научных революций. М., 1975. С. 209.

106

Достоевского, Толстого с парохода современности». Основное кумулятивное требование к технике, когда новая более совершенная машина безжалостно обесценивает старую, футуристы, нисколько не меняя, перенесли в гуманитарную сферу. Это сразу же отразилось на конфигурации стиля. Футуризм возникает не под влиянием культуры в целом, как некоего синтеза художественного и нехудожественного (мировоззрения, интеллектуальной и духовной картины мира), а под влиянием лишь одной технической составляющей культуры и искусства рубежа ХIХ– ХХ вв. Однако такого рода ущербность футуризма со стороны стилеобразования компенсируется неожиданно открывающейся широтой. Как большой стиль, футуризм реализовал себя не только в целом ряде видов и жанров искусства раннего модернизма, но и особой, часто более яркой, чем в художественной классике, образностью, прежде всего в экспериментах с речью и словом.

Сравним знаменитые строки М.Ю. Лермонтова:

Белеет парус одинокий

втумане моря голубом…

сописанием этого же коротенького сюжета у А.Е. Кручёных, выполненного по всем законам футуристического жанра:

пробегал озеро белый летуче.

Лермонтов как классик выдает читателю ясную, исчерпывающую картину происходящего, соблюдая все правила орфографии и синтаксиса. Читая Кручёных, мы видим, как за явными искажениями и в сюжете (отсутствует слово «парус» или «корабль»), и в правилах языка (нарушен синтаксис) просматривается время, «работающее», увы, не в пользу классики. Обилие информации и ритмы современной жизни сегодня не требуют исчерпывающего описания события в искусстве слова; достаточно знака или намека. Новая жизнь диктует и новые правила построения языка: громоздкие, монотонно подробные, утомительно правильные сложноподчиненные или такие же сложносочиненные предложения все более уступают кратким, часто основанным на «машинных» повторах, выражениям. Их преимущество – в сокращенной дистанции между описанием происходящего (информацией) и эмоцией, итоговым событием в искусстве. Особая философия кроется здесь в характере произошедших перемен. Машинная техника футуристической

107

эпохи, а еще в большей степени современная электронная техника обозначили вектор ближайшего развития искусства. Многообразие электронных и иных видов симуляции реальности ослабляет привычные нам содержательно-атрибутивные связи

иусиливает, казалось бы, чуждые человеку бессодержательнотавтологические, демонстрируя определенную правоту футуристических прогнозов. В конце 60-х годов ХХ в. на важную сторону тавтологических повторов обратил внимание Жиль Делёз: «Произведение искусства повторяют как непонятийное особенное – не случайно поэму нужно выучить наизусть. Голова – орган обменов, а сердце – влюбленный орган повторения… Если повторение возможно, оно вытекает скорее из чуда, чем из закона… Во всех отношениях повторение – это трансгрессия. Оно ставит под вопрос закон, оно изобличает его номинальный или всеобщий характер в пользу более глубокой художественной реальности»2. По Делёзу, художественная реальность, требующая повторения, это идущие от сердца эмоции. Однако с этой стороны эмоции никогда не изучались. Художественный образ

ив эстетике, и в искусствознании всегда мыслился как некий баланс между информацией и ее переживанием в том смысле, что за известными пятью рецептивными чувствами (главные из них – зрение и слух), несущими художественную информацию, непосредственно следует эмоциональное переживание. Причем в этой связке требующие повторения эмоции подчинены информации, не требующей такого повторения. Факт подчинения, а также всецелой зависимости эмоций от информации и был основным препятствием для серьезного философского анализа эмоциональной сферы в искусстве.

Футуристы были первыми, кто заявил о необходимости разрушить баланс между информацией и эмоцией, так долго культивируемый классическим искусством. «Вопреки самым умелым деформациям, – пишет Филиппо Томмазо Маринетти, – синтаксическое предложение всегда содержало научную фотографическую перспективу, полностью противоположную правам эмоций. Слова на свободе разрушают эту фотографическую перспективу, и мы естественно приходим к многообразной эмоциональной перспективе»3. Вводя в научный обиход свою

2 Делёз Ж. Различие и повторение. СПб., 1998. С. 14–15. 3 Маринетти Ф.Т. Геометрическое и механическое великолепие

и числовое восприятие / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008. С. 125.

108

знаменитую «заумь», А. Кручёных пишет об этом еще определеннее: «Мысль и речь не успевают за переживанием вдохновенного, поэтому художник волен выражаться не только общим языком (понятия), но и личным (творец индивидуален), и языком, не имеющим определенного значения, не застывшим заумным. Общий язык связывает, свободный позволяет выразиться полнее (пример: го оснег кайд и т.д.)4. Требование глубокой философской разработки эмоций, с которым выступили главные теоретики футуризма Маринетти и Кручёных, нашло неожиданное подтверждение сегодня, когда появилось киберпространство и когда начался процесс его активного заселения человеком. Выяснилось, что рецептивные чувства, в данном случае близкие словам и речи, легко подвергаются сканированию и другой электронной обработке с тем, чтобы быть переданными на любые расстояния и восстановленными в своем первоначальном виде. Не подвергаются электронной обработке лишь эмоции, которые с полным правом можно рассматривать сегодня в качестве последнего островка, способного сохранить родовую идентичность человека.

Далеко не все идеи футуристов, касающиеся реформ языка, прошли испытание временем. Основные правила синтаксиса сохранились в языке и сегодня вопреки требованиям «Технического манифеста футуристической литературы» Маринетти:

«Синтаксис надо уничтожить, а существительные ставить как попало, как они приходят на ум.

Глагол должен быть в неопределенной форме.

Надо отменить прилагательное, и тогда голое существительное предстанет во всей своей красе. Прилагательное добавляет оттенки, задерживает, заставляет задуматься, а это противоречит динамике нашего восприятия.

Надо отменить наречье. Этот ржавый крючок пристегивает друг к другу слова, а предложение от этого получается отвратительно монотонным»5.

4 Кручёных А. Декларация заумного языка / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008. С. 209.

5 Маринетти Ф.Т. Технический манифест футуристической литературы / В кн.: Называть вещи своими именами. М., 1986. С. 163.

109

Манифест был опубликован в 1912 году. Год спустя Маринетти несколько смягчает свои требования к языку. В работе «Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова» он пишет: «Мой “Технический манифест футуристической литературы”» (11 мая 1912), в котором я объяснял мои три последовательных изобретения: существенный и синтаксический лиризм, беспроволочное воображение и освобожденные слова, касается исключительно поэтического вдохновения. Философия, науки, политика, журнализм еще должны пользоваться синтаксисом и знаками препинания. Я, действительно, вынужден пользоваться всем этим, чтобы изложить вам мое воззрение»6.

Языковая реальность оказалась беспощадной и в своем отторжении многочисленных неологизмов, появившихся в недрах русского футуризма:

ГЛАДИАТОРЫ И МЕЧАРИ:

Гладиаторы – тускло, серо, иностранно, мечари – ярко, красочноидаетнамкартинумощныхлюдей,закованныхвмедьисетку.

МОРГ – это смешно и напоминает жирного немца с пивом. ТРУПАРНЯ дает даже ощущение мертвецкой. УНИВЕРСИТЕТ – этим можно даже дразнить собак. ВСЕУЧБИЩЕ – убеждает нас в важности обозначаемого7.

Нередко, как в данном случае, эксперименты со словом и речью оборачивались для футуристов курьезом. Слишком серьезным оказался противник – реальная языковая практика – и потому слишком искусственными, не подготовленными временем и жизнью, оказались языковые нововведения футуристов. Вместе с тем курьезы и недоразумения, которыми часто сопровождались языковые нововведения футуристов, по своему исследовательскому пафосу сопоставимы с такими же «странными», а на самом деле заглядывающими далеко вперед заявлениями философа Л. Витгенштейна о том, что значением слова является способ его употребления, и лингвиста Ф. де Соссюра, полностью

6 Маринетти Ф.Т. Уничтожение синтаксиса. Беспроволочное воображение и освобожденные слова / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008. С. 89.

7 Кручёных А. Слово шире смысла / В кн.: А. Кручёных, В. Хлебни-

ков. Трое. СПб., 1913. С. 25–26.

110

оторвавшего смысловую сторону означаемого от его материального носителя. Своеобразие футуристов в этой важной исследовательской работе по выяснению всего спектра связей между знаком и значением, словом и эмоцией состоит лишь в том, что они делали ее азартно, без оглядки на что бы то ни было и, что особенно важно, образным языком искусства. Образная сторона языковых поисков футуристов, на наш взгляд, удачно передана в стихотворении А. Кручёных «Весна с угощением»8:

В сарафане красном Хатарина Хитро-цветисто

Голосом нежней, чем голубиный пух под мышкою Приглашала дорогих гостей И дородных приезжан:

–Любахари, любуйцы – помаюйте, Бросьте декабрюнить!

С какой поры мы все сентябрим и сентябрим Закутавшись в фуфайки и рогожи!..

Вот на столе пасхальном Блюдоносном Рассыпан щедрою рукою Сахарный сохрун Кусочки зользы

И сладкостный мизюль (мизюнь)

–Что в общежитьи назывется изюм

………………………………………

А вот закуски: Юненький сырок Сырная баба в кружевах И храсные И голубые Ю – юйца –

……………………………………….

А муж ее Угрыз Талыблы

Нижней педалью глотки Добавил:

Любахари, блюдахари Губайте вин сочливое соченье; Вот крепкий шишидрон И сладкий наслаждец!

8 Кручёных А. Весна с угощением / В кн.: Кручёных А. Зудосник. Здутые зудеса. Книга 119-я. М., 1922. С. 3–4.

111

А раньше чем пройтись по хересам, Закуски – Жареный зудак,

Средь моксы корчатся огромные солёные зудавы И агарышка с луком!

Футуристы с успехом заглядывали помимо литературы

вбудущее других видов и жанров искусства. Здесь им ничего не помешало сделать целый ряд удивительно точных прогнозов, касающихся ближайшего будущего живописи, скульптуры, архитектуры, музыки, которым они также посвящали свои многочисленные манифесты. Размышляя над завтрашним днем изобразительного искусства, футуристы делают важное заявление в «Манифесте футуристических живописцев» (Милан, февраль 1910): «Движение и свет уничтожают материальность тел». Только сегодня этот тезис получает свое подтверждение в практике цифрового компьютерного искусства, в полной мере разрушившего материальный формат художественного произведения. В начале ХХ в. футуристы сделали это важное заявление, отталкиваясь от новейших открытий того времени

вфизике (Эйнштейн) и философии (Бергсон). Касаясь деталей, они пишут: «Профиль никогда не остается неподвижным перед нами, он беспрестанно появляется и исчезает. Раз дано сохранение образа на ретине, движущие предметы умножаются, деформируются, продолжаясь, как ускоренные вибрации

впространстве, которое они пробегают. Так, бегущая лошадь имеет не четыре ноги, а двадцать, и их движения треугольны». Под этими словами подписались лидеры итальянского футуризма: Умберто Боччони, Карло Кара, Луиджи Руссоло, Джино Северини, Джакомо Балла. В «Техническом манифесте футуристической скульптуры» его автор Боччони пишет: «Нет ничего глупее боязни выйти за пределы искусства, которым мы занимаемся. Нет ни живописи, ни скульптуры, ни музыки,

ни поэзии. Истинно только творчество»9. Размышляя над скульптурой далее, он замечает: «Откроем фигуру как окошко и заключим в нее среду, в которой она живет… Прямая линия есть единственное средство, которое может привести нас к примитивной

9 Боччони У. Технический манифест футуристической скульптуры / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008.

С. 64.

112

девственности новой архитектонической конструкции скульптурных масс и зон»10. К этому можно добавить отказ от любых форм критики в области искусства, о чем также заявили авторы «Манифеста футуристической живописи»11. Таким образом, задолго до появления концептуального искусства футуристами был сформулирован целый ряд его основных положений.

В 1914 году итальянский архитектор Антонио Сант’Элиа создает четыре эскиза домов с внешними лифтами, открыв первую страницу будущей конструктивистской архитектуры. Наиболее известным реализованным проектом с внешними лифтами станет построенный только в 1977 году архитекторами Ричардом Роджерсом и Ренцо Пиано «Культурный центр имени Ж. Помпиду» в Париже. В своем манифесте 1914 года «Футуристская архитектура» Сант’Элиа выдвигает ряд эстетических принципов такой архитектуры: «Мы чувствуем, что мы теперь не люди соборов, величественных зданий и дворцов, а люди больших гостиниц, железнодорожных станций, бескрайних дорог, колоссальных портов, крытых рынков, освещенных галерей, прямых проспектов… Лифтам не придется больше прятаться в лестничных клетках, как одиноким червям, – бесполезные лестницы отменят, лифты же будут карабкаться по фасадам, как железо-стеклянные змеи»12. В 1926 году Ле Корбюзье сформулировал «пять пунктов архитектуры», среди которых выдвигалась идея использования плоской крыши в качестве террасы с садом в качестве компенсации за тот объем, который здание взяло у природы. Ранее, более чем на десять лет, Сант’Элиа заявил об этом в ряду с другими важными положениями, в своем манифесте: «Нужно использовать крыши, использовать подземные помещения, снять акцент с фасадов, перенести проблему хорошего вкуса из сферы каких-то там очертаний, капителей и подъездов в область больших скоплений масс и свободного пространственного планирования»13. Таким образом, целый ряд

10 Боччони У. Технический манифест футуристической скульптуры / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008.

С. 65.

11 Боччони У., Карра К., Руссоло Л., Северини Д., Балла Д. Манифест футуристических живописцев / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008. С. 45.

12 Сант`Элиа А. Футуристская архитектура / В кн.: Футуризм – радикальная революция. Италия–Россия. М., 2008. C. 110.

13 Там же.

113