Документ Microsoft Office Word (2)

Незабываемая кода романса построена на повторении первой строфы текста (отсутствующем у А.С. Пушкина), где материал вступления сопровождается контрапунктирующей мелодией вокальной партии, воспровоизводящей в виде   скрытого голоса хроматический контрапункт из вступления.

« Не пой ,красавица, при мне»

Пример другого анализа

Романс "Не пой красавица при мне" написан в начале 1893 года в период сильных душевных страданий. Отголосок их - рахманиновское прочтение поэтического текста, в котором 19-летний композитор чутко услышал психологическую двойственность чувства, так созвучного его собственному состоянию. Воспоминание о несбывшемся, безвозвратно ушедшем - элегический мотив. У Рахманинова он раскрывается в ориентальном жанре, основным качеством которого всегда была характерность и специфичность воссоздаваемого в музыке национального колорита. Иное у Рахманинова. Сохраняя ориентализм, он совмещает его с другим стилистическим пластом, а главное использует как средство психологической характеристики. Ключ к рахманиновской трактовке - третья поэтическая строфа: Я призрак милый, роковой, Тебя увидев, забываю, Но ты поёшь, и предо мной Его я вновь воображаю.

Она порождает психологическую многозначность музыки, образный и стилистический контрапункт. Обе ориентальные темы появляются в фортепианной партии - во вступлении и в интерлюдии между первой и второй строфами. Вокальная же мелодия начинается с очень русской интонации-возгласа, где сразу возникает устремлённый ввысь малотерцовый мотив к 7 натуральной ступени ля-минора(характерная элегическая тональность).Экспрессия вокальной фразы, ее беспредельность подчеркнуты широкими аккордами арпеджиато-трезвучиями 1 и 6 ступеней, которые сменяются все более неустойчивыми созвучиями гармонического лада, усиливая напряжённость к концу первой вокальной фразы. Такое взаимоотношение фортепианной и вокальной партий - гениальная находка композитора, в нем заключен глубокий психологический смысл. Песня красавицы -грузинки поручена инструменту, вокальная же партия - это голос души, в кот томный печальный напев пробуждает сожаление о жизни иной, вызывает жгучую тоску, доходящую до отчаяния.

В первой ориентальной теме, звучащей в фортепианном вступлении, возникает абсолютное слияние, совмещение звукоизобразительности и психологических моментов. Монотонно повторяющийся в басовом голосе звук ля - это и звучание какого-то ударного восточного инструмента, и остинато, создающее особое ощущуение, настраивающее на воспоминания. Прихотливый узор мелодии ориентален, но повторяющийся всё время малосекундовый мотив вызывает чувство нежной, щемящей печали. Хроматическое скольжение средних голосов тоже усиливает лирическую выразительность.

Страстный, импульсивный характер второй восточной темы с ее крутым падением в диапазоне 2-х октав, жгучей экспрессивностью интервалики (увеличенные секунды, уменьшенные терции, малосекундовые задержания), нервностью синкопированного ритма рисует образ обольстительной восточной красавицы, одновременно воплощая состояние внезапно вспыхнувшего отчаяния.

Психологический динамизм романса - непрерывное взаимодействие образно-стилистических пластов, их совмещение и развитие осуществляется в рамках сквозной строфической формы. Уже в первой строфе хрупкая мелодия фортепианного вступления появляется в вокальной партии, где интонируется с несвойственным ей прежде напряжением, которое усиливается мерным, почти траурным звучанием аккордов сопровождения и скорбными секундовыми мотивами-подголосками. Во второй строфе возникает драматический диалог. Восточная песня, становясь исступленно-страстной, порождает всё более возбужденную вокальную речь декламационного плана. В третьей строфе ориентализм исчезает. Смятенное звучание секундовых мотивов в фортепианной партии, размашистые восходящие квинтовые скачки в вокальной, устремлённость к самому высокому звуку и одновременно к остро повторяющемуся аккорду в фортепианной партии - всё это выделяет третью строфу как очень значительную драматическую вершину. В последней четвертой строфе господствует мягкая проникновенная русская элегичность. Это настоящая реприза, в которой объединились все основные интонационные сферы - оба восточных напева, теряющие здесь свою специфичность и звучащие как бы в дымке, вокальная мелодия первой строфы, продолженная пронзительно-нежной фразой, парящей над фортепианным звучанием.

Рахманинов раскрывает в музыке внутренний драматизм стихотворения, столкновение в нем образов прошлого и настоящего. Но выражает он это не только в противопоставлении различных частей композиции, а и в своеобразном контрапункте, в одновременном противопоставлении музыкального образа песни Грузии печальной и образа воспоминаний о былом, пробужденных этой песней. Тема грузинской песни звучит в фортепианном вступлении, передающем некоторые, наиболее характерные особенности песен народов Кавказа: секвенционное развитие мелодии, повторяющийся органный пункт в басу. Песенной теме, изложенной во вступлении очень развёрнуто и законченно, противопоставлены речитативные фразы вокальной партии: обращение к поющей красавице. Так начинается диалог голоса и фортепиано, что имеет здесь конкретно-образное значение. Диалог этот основан не только на противопоставлении, но и на сложном взаимодействии составляющих его элементов: непрерывно звучащая в партии фортепиано песня Грузии печальной то как бы подчиняет себе партию голоса, перенимающего ее интонации (на словах - напоминают мне оне), то в голосе певца звучит страстное желание разрушить очарование песни и воспоминаний - такова вся средняя часть романса (Увы, напоминают мне). Но песня побеждает - и в репризе вокальная партия звучит как лёгкий подголосок к песенной теме у фортепиано.