Уорд. Композиция кадра

Контраст дополнительных цветов

Художникам давно известно, что баланса можно достичь путем противопоставления дополнительных цветов. Они использовали зеленый цвет как дополнительный к красному, синий — как дополни­ тельный к оранжевому а желтый — как дополнительный к фиолето­ вому. Эти пары дополнительных цветов состоят из одного теплого и одного холодного. Сочетание дополнительных цветов выглядит го­ раздо более ярким и энергичным, чем цветов, стоящих в спектраль­ ном распределении по соседству.

Однако зрительное равновесие не достигается путем простого парного противопоставления одинаковых по площади поверхностей, окрашенных в дополнительные цвета. Чтобы сбалансировать допол­ нительный оранжевый цвет, площадь, окрашенная синим, должна быть существенно больше; красный и зеленый требуют одинаково­ го пространства, а вот желтый должен занимать меньшую площадь относительно фиолетового.

При монохромной цветопередаче основные зеленый и красный цвета имеют разные показатели по яркости. Поэтому, когда при ба­ лансировании композиции оператор опирается на изображение моно­ хромного видоискателя, возможно возникновение ошибок, если боль­ шая по площади зеленая поверхность, которая выглядит светлее, уравновешивается красной меньшего размера, поскольку та выгля­ дит темнее. Такие ошибки приводят к построению несбалансиро­ ванной с точки зрения цвета композиции.

Окрашенная поверхность

Учет размера и формы окрашенной поверхности имеет перво­ степенное значение для создания единого изображения. Небольшая поверхность насыщенного цвета может вывести композицию из рав­ новесия и постоянно привлекать наблюдателя. Если цветовое пятно совпадает с основным объектом кадра, тогда можно говорить о рас­ становке нужных акцентов. Но если оно находится рядом с краем изображения или вдалеке от главного объекта, то начинает играть роль второго объекта и разрушает композицию.

ИНДИВИДУАЛЬНЫЙ ОПЫТ ЦВЕТОВОСПРИЯТИЯ

Особенности восприятия цвета часто бывают связаны с на­ строением. Ученые предположили, что цвет связан с эмоциональ­ ным опытом человека, а восприятие подчинено интеллектуально­ му контролю.

Индивидуальная реакция на цвет может зависеть от приобре­ тенного опыта — моды и культурной среды — или быть внутрен­ ней составляющей акта восприятия. Были проведены тесты на вы­ деление цветовых предпочтений у людей, в результате которых вы­ яснилось, что среднестатистический представитель западной

культуры предпочитает,'в порядке убывания, следующие цвета: синий, красный, зеленый, лиловый, оранжевый, желтый. Этот ряд изменялся, если с цветом надо было ассоциировать конкретный объект. Например, предпочтения к цветам автомобиля и зубной щетки в большинстве своем не соответствуют. Предпочтения к цвету одежды, косметики, потребительских товаров и т. п. зависят от моды, социальных установок и темперамента человека.

С чем ассоциируется цвет

Цвет может ассоциироваться с определенным опытом или чув­ ствами. Красный часто описывают как страстный, будоражащий и возбуждающий. Синий считают грустным и подавляющим. Желтый ассоциируется с безмятежностью или весельем, тогда как зеленый вызывает чувство умиротворенности и стабильности.

Длительное предъявление сильного цветового стимула снижает чувствительность к предъявляемому цвету, но при этом повышает­ ся чувствительность к дополнительному цвету. Например, если не­ которое время смотреть на насыщенный красный цвет, а потом пе­ ревести глаза на нейтрально-серую поверхность, последняя покажет­ ся зелено-голубой. Эффект последовательного контраста вызван процессами адаптации палочек и колбочек, находящихся в глазу че­ ловека. И если в сцене преобладает какой-то насыщенный цвет, то в последующих сценах дополнительные цвета будут казаться более ярко выраженными.

Цветовой символизм

Существует множество теорий, основанных на исследовании символической природы цвета. Голливудский оператор Витторио Стораро применил в фильме «Последний император» (The Last Emperor) свою собственную теорию цвета, в основе которой ле­ жало представление о соответствии определенного цвета опре­ деленному настроению или атмосфере. Кадры о Запрещенном Городе и семье, которыми начинается фильм, сняты преимуще­ ственно в оранжевых тонах. Желтый олицетворяет процесс взрос­ ления и становления личности юного императора. Кроме того, желтый считался в Китае цветом императорской власти. С при­ ездом наставника — с приходом знаний — желтый цвет перехо­ дит в зеленый.

Нестор Альмендрос для съемок фильма «Райские дни» (Days of Heaven. 1978) пользовался «волшебным часом» (режимная съем­ ка), когда солнце уже скрылось за горизонтом, а земля и небо все еще купаются в золотых лучах. Съемки длились едва ли больше 25 минут в день, но эмоциональное воздействие освещения было так велико, что оно оправдывало дополнительные расходы.

Глава 8

ПРОШЛЫЙ ОПЫТ

ИНТУИЦИЯ

Многие операторы настаивают на том, что композиция — вещь интуитивная, а композиционные решения в кадре — субъективны. Но даже поверхностное изучение вечерних телевизионных программ говорит об однородности стандартных приемов, принятых при по­ строении композиции.

Обычно композиция отличается от того, что принято называть «хорошей композицией» либо в работах неопытных операторов, ко­ торым еще предстоит ознакомиться с профессиональной техникой (например, «видеодневниками»), либо когда принимается сознатель­ ное решение сделать продукцию отличной от других. Последнее обычно влечет за собой установление неправильных границ обыч­ ного кадра, что объясняется тягой к созданию чего-то нового и оригинального. На деле это представляет собой всего лишь обык­ новенное неправильное употребление стандартов визуальной ком­ муникации.

Общепринятые стандарты необходимо изучать — они не воз­ никают спонтанно и не подсказаны интуицией. Истоки этих стан­ дартов лежат в изменениях стилей живописи, происшедших за по­ следние пять столетий, влиянии искусства фотографии, а также в изменениях стиля и технологии кино- и видеоиндустрии.

Все люди, работающие в средствах массовой информации, ис­ пытывают влияние опыта, прошлых попыток решения визуальных проблем. Доказательство тому содержится в произведенных прак­ тически за целый век кинофильмах и снятой за пятьдесят лет теле­ продукции.

Прошлый опыт осознанно или неосознанно влияет на нас в тот момент, когда мы начинаем следить за движущимися на экране об­ разами. При этом, если большинство людей не интересуется приро­ дой этих влияний, человек, который хочет сделать карьеру в сфере визуальной коммуникации, должен быть в курсе всех влияний и из­ менений, происходящих в общепринятых правилах построения ком­ позиции, а также изучить те положения, которые могут подтвердить на практике то, что им делается интуитивно.

РАННИЙ ОПЫТ

Для создания "золотого прямоу­ гольника" необходимо провести диагональ от середины одной из сторон квадрата до противоле­ жащего угла.

а) Эта диагональ является радиу­ сом окружности, достраивающей квадрат до прямоугольника. «Зо­ лотой прямоугольник» имеет про­ порции а:б •" в:а; греки активно ис­ пользовали это соотношение в ар­ хитектурном дизайне; а также художники и архитекторы эпохи Ре­ нессанса.

Влияние фотографии

После изобретения в 1830-х годах фотографии реалистичная порт­ ретная живопись уже потеряла свою новизну и уступила место иска­ ниям в области искусства фотографии. Фотографы того времени группировали предметы съемки, следуя классическим принципам композиции; их излюбленные сюжеты соответствовали темам клас­ сической живописи. Процесс фотосъемки в то время требовал дол­ гой выдержки, что предполагало неподвижность снимаемых субъек­ тов, чтобы избежать смазанности.

Позднее эволюция в области фотографической съемки позволила снимать и сцены на улице. Теперь построение композиции заключа­ лось в том, чтобы выбрать границы кадра, в котором будет запечат­ лено какое-либо действие. По сравнению с классической живописью результатом этого явилась несбалансированность композиции, а так­ же разрозненное расположение предметов съемки друг от друга.

Теперь появилась возможность снимать движущихся в кадре людей, что, конечно, сильно отличалось от неподвижно позирую­ щих при съемке с длиннофокусной выдержкой. «Случайные» ком­ позиции многим казались более реалистичными и лучше отражаю­ щими жизнь, чем с неподвижно застывшими в студии людьми. Ху­ дожников же привлекала возможность передачи движения, что могло быть достигнуто, если нарисовать людей остановившимися у гра­ ниц изображения (рис. 8.3).

Когда субъект останавливается на границе кадра и его продвиже­ ние далее тем самым ограничивается, то создается ощущение, что выбор границы кадра ничем особенно не обоснован, сцена действия бесконечна в пространстве, а то, что попало в кадр, оказалось там достаточно случайно. На многих снимках границы кадра были дей­ ствительно случайны, но этот же прием сознательно использовался задолго до того в рельефах Донателло и картинах Мантеньи, а так­ же был значимым элементом в японской живописи (рис. 8.4).

Рисунок 8.3

«Площадь Конкорд» (Place de ia Concord) (Викомет Людвиг Лепик и его дочери) (1875), Дега.

При натурных съемках телепрограммы зритель осознает, что на пленку попадает лишь часть происходящего, а границы кадра могут регулироваться с помощью наезда трансфокатора, чтобы обеспе­ чить более детальное изображение, или отъезда трансфокатора для увеличения площади снимаемого пространства.

С появлением фотографии стало возможным «заключить» каж­ додневные события в рамки кадра. Наиболее впечатляющими ока­ зываются образы, заключенные в «застывшие рамки кадра», с по­ мощью которых передается напряжение, создаваемое удаляющи­ мися друг от друга фигурами и взаимоотношением субъектов (часто

— на границе кадра) с окружающей средой.

Продуманная «спонтанность» определенного образа — уловка, созданная специально для того, чтобы выразить реально происходя­ щие события и как бы случайно представить их в наиболее простом и «естественном» виде. Сложная техника, используемая для созда­ ния внешне как будто случайного, непродуманного образа, стоит очень далеко от снимков, сделанных на отдыхе фотографом-люби­ телем, который наудачу выставляет границы кадра и поэтому редко достигает того воздействия, которое оказывает четко выстроенный образ, созданный фотографом-профессионалом. Таким образом, в снимках, композиция которых построена по принципу «произвольно­ го выбора», содержится многое из того, что использует в своей ра­ боте профессиональный фотограф.

Рисунок 8.4

Эта композиция Хиросиге (1858) предвосхищает ставшие обыч­ ными в кино и на телевидении съемки широкоугольным объек­ тивом персонажей и предметов на переднем плане.

Следуя практике фотографов середины XIX века, художники пы­ тались исправить то, что в соответствии с классическими принципа­ ми композиции считалось недостаточностью упорядоченности и изоб­ разительной логики, а также неестественностью фотографии. Иска­ жение перспективы, которое иногда придает особую силу кадру, а также случайные моменты в композиции исчезали, когда художники пытались «перевести» фотографии в картины. Дега привлекал «фо­ тографический» стиль, не примыкающий к какому-то определенно­ му направлению. Возможно, Дега понял, что в отсутствии опреде­ ленного композиционного стиля некоторых фотографий кроется жиз­ ненная сила, которой недоставало статичной постановочной фотографии. Эту позицию, а также выбор произвольных границ кад­ ра и использование перспективы фотографии с короткой выдержкой Дега воплотил во многих своих картинах (см. рис. 8.3).

ВЛИЯНИЕ НЕДАВНЕГО ВРЕМЕНИ

Вто время как искусство фотографии предоставило альтернати­ ву чересчур интеллектуальному подходу к композиции, многие ху­ дожники конца XIX - начала XX века тоже ставили под вопрос об­ щепринятые классические принципы изображения предмета и по­ строения композиции. С появлением фотографии традиционная задача художников, заключающаяся в изображении лиц или пей­ зажа, была частично снивелирована.

Доминирующим стилем в живописи середины XIX века был ре­ ализм. Искусство фотографии точно передавало реальность, что лишь усилило значение этого доминирующего стиля и до какой-то степени даже лишило художника социальной роли человека, облада­ ющего единственной профессией, которая позволяла визуально вос­ произвести природу, людей или местность.

В1840-х годах портретная фотография «бросила вызов» живо­ писному портрету. С развитием технологии в 1850-х годах стала по­ пулярна и пейзажная фотография. В течение следующих трех деся­ тилетий благодаря увеличению чувствительности пленки стало воз­ можным использовать затворы с временем открытия от одной десятитысячной секунды и изображать «застывшими» быстро дви­ жущиеся предметы. Художники обнаружили, что обычный для них способ изображать движение на самом деле был неправильным, хотя информация и воспринималась зрителем нормально.

Увеличившаяся в 1860-х и 1870-х годах скорость открытия зат­ вора позволила делать снимки, например, мира города во всей его мимолетности и быстротечности; теперь можно было снимать та­ кие предметы и действия, которые художникам даже не представ­ лялось возможным запечатлеть. В стиле городского реализма воплотился новый тип композиции, стало возможным как будто бы случайное и непродуманное изображение застывших в движении лю­ дей и так далее. В этом стиле также стали использоваться новые ракурсы изображения, например съемки с небоскреба направленной

круто вниз камерой. Когда-в конце 1880-х годов компания «Кодак» провозгласила: «Вы нажимаете на кнопку, а мы делаем остальное», множество «создателей образов» были освобождены от необходи­ мости изучать классические принципы искусства.

Реализм, получивший большую популярность благодаря развитию фотографии, стал восприниматься как своего рода враг искусства. Те художники, которые считали фотографии чем-то большим, чем «отра­ жение в зеркале», вынуждены были задуматься над тем, каковы же собственные эстетические принципы, привнесенные в их картины.

Многие художники оставили попытки точно изобразить действи­ тельность и перешли к поискам импрессионистских решений, а поз­ же — к изображениям, где основную роль играли цвет и форма. По­ скольку стало считаться, что только с помощью камеры можно понастоящему правдоподобно изобразить действительность, художники стали искать новые темы для творчества, изучать принципы психоло­ гии восприятия, а также неоднозначность человеческих представле­ ний. Художники также начали изучать разницу между тем, как чело­ век видел определенный предмет и что он о нем знал.

Не считая попыток первых фотографов подражать классическим живописным изображениям предметов и групп людей, в XIX веке фотография влияла на живопись, а не наоборот. Когда в живописи XX века появились далекие от реализма новые темы и формы, фо­ тографы последовали примеру художников и тоже стали уделять повышенное внимание форме и построению композиции, не стре­ мясь при этом максимально точно передать действительность.

Применение простых форм, лишенных деталей, повседневных объек­ тов, уменьшение оттенков, сильный цветовой контраст, «замысловатые» текстуры и эфемерные фрагменты являются распространенными фо­ тографическими изображениями, на которые наложило свой отпечаток изменение стилей в живописи в первых декадах XX века.

Некоторыми художниками, отказавшимися от единственного угла зрения Ренессанса и в конце концов устранившими метафорические предметы из своих картин, было открыто взаимное влияние живопи­ си и фотографии. Многие заинтересовались созданием абстрактных композиций из цвета, линий и оттенков, выходя за рамки трехмерных объектов.

Эти исследования в области двухмерного изображения повлия­ ли на фотографов, использовавших монохромную технологию для упрощения восприятия изображения и создававших полуабстракт­ ные композиции из линий, света и тени. Многие современные фото­ графии, использующиеся в рекламе, подвержены влиянию экспери­ ментов, происходивших в живописи 70-80 лет назад.

Художник в своей картине управляет всеми элементами компо­ зиции и работает над созданием конкретного эффекта. Фотограф, в свою очередь, видя неординарность композиции, ищет параллель и осторожно воссоздает более абстрактное графическое изображение, нежели в картине. Период «нового» художественного изображения, последовавший за повторением и воссозданием при помощи фото-