kholopov-harm-pract1
.pdfГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
71 |
ЗАДАНИЕ 5-А
î |
Три варианта: |
1.И. С. Бах. Фантазия c-moll для органа
(Orgelwerke, том IV, № 12),
или
2.И. С. Бах. Пастораль F-dur для органа
(Orgelwerke, том I, № 8),
I часть (до senza Pedale C-dur),
или
3.И. С. Бах. Прелюдия G-dur для органа
(Orgelwerke, том VIII, № 11).
ðПо заданному плану написать первую половину пьесы для органа (с ор-
ганными пунктами) в стиле Баха (или эпохи Баха). Записать на трех строчках (педаль и два мануала).
Тематический материал выбрать из предлагаемых в Примерах 31 (см. с. 72–74) или 32 (см. с. 75–77) – Прелюдия F-dur и Токката G-dur, либо сочинить самостоятельно по их образцу (внимание: пишем одну пьесу на выбор, а
не две).
ï По заданному двутакту сыграть подготовленную (дома) модуляционную
прелюдию в стиле барокко (практически – в стиле Баха, Генделя). Форма – двухчастная (как бар, но только без повторения столлы).
Задание 5 имеет два варианта – А и Б.
72 |
Раздел I |
• Пример 31. PRAELUDIUM F-DUR [J. S. Bach] per organo
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
73 |
74 |
Раздел I |
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
75 |
• Пример 32. TOCCATA G-DUR [J. S. Bach] per organo
76 |
Раздел I |
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
77 |
78 |
Раздел I |
Пояснения к Заданию 5-А
î 1. Определив главную тональность, найти согласно основному членению «прелюдийной» сквозной формы деление ее на два рода частей – на устойчивые по изложению (¥) и неустойчивые, ходообразные («идущие» от одной
устойчивой части к другой; §). В данных пьесах большинство устойчивых частей связано с органным пунктом на тонике главной или подчиненной тональности (однако могут быть и доминантовые, гармонически неустойчивые органные пункты). В конце частей обычные каденции.
2. По расположению устойчивых частей определить тональный план произведения. План должен представляться примерно следующим образом (с большим количеством частей):
|
|
|
|
d-moll |
|
a-moll |
|
g-moll |
|
|
|
|
|
|
C-dur |
|
|
|
|
|
|
|
B-dur |
|
|
|
|
|
|
|||||||||
F-dur |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
F-dur |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
(приведенный план сходен с принципом построения Токкаты Баха для органа
F-dur, том II, № 2).
Или так (с небольшим количеством частей):
С-dur |
|
G-dur |
|
a-moll |
|
C-dur |
º»¼ |
|
º»¼ |
|
º»¼ |
|
º»¼ |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
Такая форма – транспонируемые проведения темы, соединяемые модуляционными интермедиями, называется концертной.
3.Прелюдия такой формы состоит из площадок и переходов. Площадки гармонически устойчивы, однотональны. Переходы – это модуляции. Поначалу подобные части чередуются относительно регулярно; перед концом или незадолго до него возможна перемена (перелом).
4.С учетом тематического строения пьесы такие формы с относительной простотой показывают действие одного из самых важных формообразующих принципов тональной гармонии – повторение мотивов в другой гармонии,
повторение тем в другой гармонии. Это важно и для практической стороны дела: можно сказать, что свободно пишется всего несколько тактов (напри-
ГАРМОНИЯ ЭПОХИ БАРОККО |
79 |
мер, ядро основной темы, начала одного или двух ходов), а всё остальное выводится из избранного материала путем разного рода повторений. Условием хорошего развития является в первую очередь обновление гармонии: сначала это – перенесение мотивов на другие ступени той же тональности, а после исчерпания ее ресурсов – смена тональностей и повторение мотивов на различных ступенях той или иной новой тональности. По исчерпании круга тональностей возвращается замыкающая движение главная тональность, и произведение заканчивается.
5. Отсюда основная проблематика гармонического анализа. Варьируясь в зависимости от условий того или иного конкретного произведения, она содержит освещение некоторых постоянных вопросов:
5.1.Определение формы и главной тональности, указание границ частей (начала и конца каждой);
5.2.Тональный план целого, его принцип;
5.3.Общая характеристика функции каждой части с точки зрения гармонической структуры (устойчивое изложение, переход, предыкт, гармонический каданс и др.);
5.4.Конкретный разбор образцов гармонических структур различных типов (как повторяются мотивы в различном гармоническом освещении), характер гармонической стилистики;
5.5.Развитие гармонической структуры в целом (с учетом тематического, ритмического, масштабного развития); как осуществляется нарастание к концу;
5.6.В трудных случаях необходимо составить схему гармонической структуры с указанием тонального плана, структурных функций частей, количества тактов в каждой.
При ответе нужно полно и конкретно, но быстро освещать вопросы анализа, стремясь верно раскрыть стилистическую специфику произведения.
ðЗадание связано с несколькими целями:
осваивать технику повторения тематического материала в новой гармонии в качестве формообразующего средства;
упражняться в технике совершенно свободного голосоведения, притом в условиях, когда нет возможности избрать стиль голосоведения, позволяющий обходиться без мелодически развитых линий голосов; голоса должны быть не только мелодически свободными (как если бы
80 |
Раздел I |
каждый был ведущим), но также и тематически насыщенными (как если бы каждый был темой);
строить более крупную форму соответственно более крупными гармоническими средствами, специально модуляционными частями (ходами) и транспонированными повторениями материала;
максимально приблизить гармоническую задачу к звучанию живой
музыки.
Образцы, на которые надо ориентироваться, – произведения в аналитическом задании.
Форма пьесы – чередование устойчивых частей (на органном пункте тоник той или другой тональности) с модуляционными ходами.
В Примере 31 (Прелюдия):
|
тт. |
|
1–4 |
|
5–8 |
9–16 |
17–20 |
21–26 |
27–30 |
|
31–37 |
|
38–39 |
|
|
|||||||
|
F |
|
F |
|
C |
« |
d |
→ |
B |
|
¬ |
|
|
F |
|
|
||||||
В Примере 32 (Токката): |
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|||||||||
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
|
||||||
тт. |
|
1–6 |
|
7–10 |
|
11–13 |
14–17 |
|
18–19 |
|
20–22 |
23–25 |
|
26–32 |
|
33–34 |
||||||
G |
|
G |
|
« |
|
D |
→ |
|
e |
|
→ |
|
C |
|
¬ |
|
G |
Хотя на первый взгляд в условиях задачи предполагается большая роль досочинения, в действительности это не так. Там, где повторяется тема, нужно ее переписать в другой тональности, однако, с возможными перестановками голосов, добавлением легких мелодических украшений, элементов варьирования.
1.1. В первой половине Прелюдии (Пример 31), см. тт. 5–8, повторяется начальный четырехтакт с перестановкой голосов (при этом бывший альт становится верхним голосом и требует легкой вариационной коррекции с целью улучшить его мелодическое содержание), в затакте к т. 9 нужно подвести к вступлению интермедийной части (переход, тт. 9–16). В тт. 17–20 – еще одно повторение начального тематического ядра (тт. 1–4) теперь в d-moll; здесь можно просто транспонировать ядро без перестановки голосов (обновление произойдет за счет смены лада); на усмотрение решающего – сделать ли последование в мелодическом миноре или избежать мелодического лада с помощью небольших изменений в голосоведении; в конце т. 20 подвести голоса к «висящим», протянутым аккордам следующей интермедии (тт. 21–26).