d_dzhumaylo
.pdf
81
которого смогли бы превратить обезличенное пространство пансиона в домашнее.
Неудивительно, что мотив коробки с личными вещами возникнет и в романе Исигуро «Не отпускай меня».
В ряде случаев коробка выступает и как субститут дома. Символичной деталью становится счастливый выигрыш героини «Там, где в дымке холмы» маленькой Марико в лотерею. Девочка пытает счастье трижды в надежде получить корзину для котят, чтобы она стала их домом, но в итоге не менее обрадована коробке для выращивания овощей, в которой можно было бы перевезти котят (именно в ней они будут утоплены). Новый английский дом рассказчицы Эцуко, в котором для ее дочери-самоубийцы Кайко нашлась почти всегда закрытая комната, возможно, образный аналог коробки-гроба для котят.
Важно и то, что это не настоящий, а временный, «дорожный» дом. Английский дом так и не стал своим для Кайко.
Выигранная Марико коробка для овощей становится знаком так и не осуществленной заботы, так и не обретенного дома, утрата которого обернулась смертью196. Боль от невозвратности былого, страдание, выразившееся в создании
«ненадежными рассказчиками» романов Исигуро героев-двойников, в их спасительной «амнезии», оказывается бременем, ношей, отягощающей жизнь каждого из персонажей произведения. Так, совершенно «закономерно» коробка преобразуется в ношу, чемодан, груз и т.п.
В романе «Безутешные» не только поразительное количество упоминаний о чемоданах и переносимых тяжестях, в нем подробно обрисована профессиональная группа носильщиков со своей миссией, согласно которой способность нести бремя (боли) становится формой «профессионального» стоицизма. В подробно описанном квазиреалистическом танце носильщиков, во время которого они сначала манипулируют пустыми коробками, затем чемоданами и, наконец, неподъемными грузами, – символическая трансформация памяти в «груз» прошлого.
196 См. об этом: Shaffer B. Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998. 141 p.
82
Обратим внимание на то, что данная ноша связывается с обезличенной,
максимально удаленной от эпицентра боли профессиональной миссией. Нести бремя за всех – вот удел героев-профессионалов, стремящихся заглушить свою личную боль. Носильщик Густав глубоко страдает от вины перед дочерью, с
которой не разговаривает уже много лет. Движимый бременем личной боли от потери родителей, рассказчик романа «Когда мы были сиротами» Кристофер Бэнкс становится сыщиком, причем видящим свою миссию в восстановлении единства и гармонии мира. К примеру, его профессионализм оказывается востребованным не только в глобальной борьбе с полумифическим Желтым Змием, но и тогда, когда потребовалось разыскать потерянный сундук приемной дочери Дженнифер. Отметим, что подобно носильщику Густаву из
«Безутешных», Бэнкс избирает профессию, связанную с облегчением бремени других, но до конца спасти мир от страдания ему не удается. Бэнкс достает из чемоданчика «картонную коробку размером приблизительно с обувную», говоря при этом: «Жаль только, что не удалось найти больше»197.
Одним из вариантов трансформированной коробки становится и упоминание о футляре с лупой, подаренном Бэнксу. Страстное желание героя найти родителей, которые были похищены, лежит на поверхности. Важней другое: лупа указывает на неизбежное искажение прошлого и, возможно, на символическую трансформацию личного мира в профессиональный. Так в ряде романов возникнет, к примеру, ящик или чемоданчик с инструментами.
Сознание собственной миссии, возможно, предопределяет и частотное изображение дворецкого Стивенса из романа «Остаток дня» с подносом в руках.
Вполне оправданная с точки зрения сюжета ситуация, впрочем, может быть рассмотрена и как метафорическая. Стивенс мыслит свое служение лорду Дарлингтону, в доме которого, как ему представляется, вершатся судьбы мира,
своего рода причастностью к высокой исторической миссии. Его поднос – та посильная ноша, которую он несет с достоинством перед миром, стоящим на грани катастрофы. Исповедь Стивенса построена как оправдание этой
197 Исигуро К. Когда мы были сиротами. М.: Издательство АСТ, 2002. С. 152.
83
профессиональной миссии, ради которой он жертвует всеми душевными привязанностями. Примечательна сцена, когда герой оставляет своего умирающего отца, чтобы спуститься к гостям хозяина с бутылкой портвейна на подносе. Позже он с гордостью вспомнит, что день был связан с «грузом непредвиденных обстоятельств».
В связи с этим другой модификацией темы ноши представляются интересными частые упоминания об униформе, своего рода обезличивающей
«защиты» от себя самого и памяти, сведение своего личного страдающего «Я» к
профессиональному статусу. Любопытно, что в романе о клонах униформой становится само тело героев, «отстегивать» (в оригинале – to unzip) от него органы представляется им профессиональной миссией.
Подобным же образом функционирует и мотив чемодана – ноши,
непосильной для одного. Великого пианиста Райдера из романа «Безутешные» более всего волнует, чтобы воображаемый им приезд родителей не обернулся катастрофой. Он представляет себе родителей в растерянности стоящими с тяжелым багажом. Наивысшее успокоение, сопоставимое с катарсическим,
Райдер испытывает только тогда, когда слышит выдуманный рассказ Мисс Штратман о том, что его родители были избавлены от необходимости нести тяжелый багаж.
Мотив надежды на разделенную ношу-память о боли прошлого и в эпизоде,
когда одной из героинь романа снится сон, как она с мужем распаковывает чемодан: «Да, мы делали это в четыре руки. Сначала он вынет из чемодана какую-
нибудь вещь, потом я. <…> Я испытывала необычайное счастье. Я говорила себе,
что скоро это повторится наяву <…>. Но год за годом (я) неизменно терпела неудачу. Когда наступает время спускаться к завтраку, все привидевшееся во сне уплывает куда-то в прошлое» 198 . Надежда на разделенное с близким бремя прошлого оказывается иллюзорной. Однако в этом эпизоде важно и другое:
героиня мечтает о разделенном опыте воспоминания как о ситуации, приносящей
198 Исигуро К. Безутешные. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 525.
84
удовольствие. Неслучайно здесь возникновение темы музыкального исполнения
(«в четыре руки»).
Так, ситуации максимального эмоционального напряжения, связанные,
прежде всего, с болью воспоминаний, которые не желает обнажать рассказчик,
болью, прорывающейся не вербальными знаками, а будто бы спонтанно возникающими в памяти образами, во многих романах Исигуро маркированы появлением музыкальных мотивов. Рассказчица Эцуко из романа «Там, где в дымке холмы», недавно пережившая самоубийство дочери, неожиданно вспоминает, как почти сорок лет назад в Нагасаки отец ее мужа вздумал практиковаться в игре на скрипке. Позже станет ясно: Огата-сан испытывает сложности во взаимоотношениях с сыном. Именно он, образ из прошлого,
напоминает Эцуко о том, как сама она предавалась безумной игре на скрипке долгими ночами. Так отзовется в памяти Эцуко страшная личная катастрофа – потеря семьи во время бомбардировки Нагасаки, о которой упоминается лишь вскользь.
В день исчезновения матери рассказчика из романа «Когда мы были сиротами» мальчика выманивают из дома обещанием купить аккордеон;
определяющий судьбу разговор с возлюбленной проходит в маленьком магазинчике, в витрине которого выставлен фонограф.
Но эти эпизоды прошлого, всплывающие в сознании рассказчиков, мнимо метонимичны. Исполнение музыки (выражение подавляемого страдания)
становится средством ухода от подлинного источника боли, облегчением.
Обиженный внук рассказчика из романа «Художник зыбкого мира» садится у закрытого пианино и начинает водить руками, будто играя. В романе
«Безутешные» все инструменты прекрасно настроены, под их звуки безутешные жители города да сами исполнители находят временное успокоение – катарсис,
приносящий облегчение. Воспоминание же о подлинной безмятежности возникает в романе при мысли о сломанном пианино, а все прочие предметы,
связываемые с музыкой (от радио до дирижерской палочки), так или иначе,
фигурируют в пронзительном эмоциональном контексте. Идея исполнения
85
музыки как облегчения боли доводится до гротеска, когда в сюрреалистическом эпизоде «Безутешных» пианино помещается в кабинку уборной.
«Исповедальность с лазейкой» находит свое выражение и в характерном приеме двойничества персонажей, которым «перепоручена» часть болезненного опыта героя. В романе Исигуро «Безутешные» дается несколько групп персонажей-двойников Райдера199. Рассказывая истории горожан, с которыми, по его собственным словам, он не был знаком, Райдер выказывает поразительную осведомленность. Очевидно, что подробно изображая события детских и юношеских лет своих «героев», Райдер включает в их биографии фрагменты своих воспоминаний. Так, выделяется ряд предметных мотивов, маркирующих детство и самого Райдера, и его сына Бориса. Это настольные игры, в которые не желает играть отец, предпочитая общению с сыном газету; игра в солдатики на полу детской; блюда, связанные с семейными праздниками; определенный интерьер дома, в котором некогда жила семья. Эти мотивы, возникая одновременно в отношении прошлого Райдера и настоящего его сына, указывают на двойничество персонажей, обнажая и болезненность навязчивых воспоминаний, прорывающихся через кордон спасительного беспамятства, и
неизбежность утрат и сиротства как модели человеческой судьбы.
Весьма вероятно также и то, что рассказ Райдера (читаемый нами роман
«Безутешные») – своеобразное вербальное воплощение не исполненного им обещания выступить перед горожанами с речью о кризисе в культуре и виртуозным исполнением фортепианного концерта. Обратим внимание на будто бы проходное критическое высказывание Райдера: «Нелюбовь к интроспективным интонациям, признаком которой чаще всего является избыток унылых каденций. Пристрастие к бессмысленному соединению надерганных отовсюду отрывков. А на более личном уровне – мегаломания, спрятанная под скромной и мягкой манерой исполнения»200. Музыкальная метафора в самооценке
199Также см. об этом: Lewis B. Kazuo Ishiguro. Manchester and NY: Manchester University Press, 2000. 176 p.; Petry M. Narratives of Memory and Identity: The Novels of Kazuo Ishiguro. Frankfurt: Peter Lang, 1999. 174 p.; Shaffer B. Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998. 141 p.
200Исигуро К. Безутешные. СПб.: Симпозиум, 2001. С. 263.
86
героя полна психологической рефлексии201. Буквально каждая позиция Райдера может распространиться на роман в целом. Так, «нелюбовь к интроспективным интонациям» – старательное затушевывание Райдером своей жизни, его амнезия,
его фрагментарно представленное прошлое. Желание забыть, уйти от своих ран заставляет Райдера всеведущим оком выхватывать картины из жизни других безутешных – Хофманов, Бродского, Софи, Бориса, Густава. «Бессмысленно надерганные отовсюду отрывки» поразительным образом высвечивают его личную историю, становятся унылыми каденциями его «сольной партии».
Так, выделяются персонажи, наиболее точно указывающие на некоторые факты биографии, надежды и страхи Райдера. Молодой Стефан Хофман,
Кристоф, Бродский представляют собой проекции Райдера в прошлом или в будущем. Однако какими бы ни были вариации темы, за ними точно следует
«унылая каденция» краха иллюзий, одиночества и безутешности.
Стефан Хофман, молодой пианист, мечта которого вернуть в его разрушенную семью гармонию взаимопонимания, тщетно надеется на то, что его талантливое исполнение на концерте в четверг восстановит утраченную любовь.
Однако родители, уверенные в его провале, не считают возможным дослушать виртуозную игру юноши. Стефан планирует уехать из города и продолжать музыкальную карьеру. Рассказ о Стефане показывает основную траекторию судьбы Райдера: отчуждение родителей; «миссия» ребенка, считающего себя в силах восстановить любовь тем, что избирает путь профессионального совершенствования; неудача; новый виток изоляции. В мозаичной картине личных воспоминаний Райдера – скандалы в семье, ощущение дисгармонии и стремление исправить ее, заставив родителей гордиться собой. Вот почему Райдер уверен, хотя эта уверенность ни на чем не основана, что родители приедут, чтобы услышать его исполнение на концерте в четверг. Воображению героя открывается
«сказочная» картина появления родителей в великолепном экипаже. Личная
201 Напомним: «Каденция (итал. cadenza, от лат. cado – падаю, оканчиваюсь) (каданс): 1) Гармонич [еский] или мелодич[еский] оборот, завершающий музык[альное] построение и сообщающий ему большую или меньшую законченность. 2) Виртуозный сольный эпизод в инстр[ументальном] концерте, как бы свободная фантазия на его темы» (Советский энциклопедический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1989-1990. С. 526).
87
миссия Райдера, как и Стефана, – восстановить любовь при помощи музыки,
исцелить «раны» прошлого, обрести дом.
Кристоф, отвергнутый местным обществом дирижер, долгие годы пользовавшийся любовью публики благодаря музыке, демонстрирует связь между поклонением музыканту и возможностью иметь дом (в прямом и переносном смысле слова). Крах Кристофа, в понимании Райдера, – одно из страшных прозрений об утрате последней надежды на обретение дома. Крах музыкальной карьеры предстает одним из предвидений окончательного краха потери себя.
И, наконец, Бродский – дирижер, местный пьяница и дебошир (в некоторых деталях его портрет совпадает с портретом Райдера), стремящийся восстановить все утраченные связи. И его выступление на концерте в четверг заканчивается провалом, как, увы, разрушаются и его надежды на объединение с возлюбленной,
пожилой мисс Коллинз202.
Сюжетные повторы заметны именно сквозь призму главной темы
«Безутешных». «Унылые каденции» неизменно повторяют тотальную неудачу всех без исключения героев романа. После памятного концерта Коллинз отказывает в утешении Бродскому; миссис Хофман оказывается непримиримой к мужу, финальная сцена прощания Софи и Бориса с Райдером показана как окончательный разрыв, Густав умирает, так и не поговорив с дочерью, а Райдер так и не дожидается приезда родителей в город. Практически каждый герой романа ищет утешения со стороны возлюбленных и / или вознаграждения в сфере профессиональной. Однако судьба жителей этого безымянного города в том,
чтобы оставаться безутешными, неудовлетворенными, в постоянном поиске того,
что обрести невозможно.
В одном из интервью Исигуро отмечает: «Я совершенно сознательно и не раз использовал технику сна. Но признавая это, я продолжаю считать, что чужие сны всегда кажутся скучными. Отчасти это так, потому что в мире, в котором потенциально может произойти что угодно, ничто не имеет смысла. То, что
202 См. об этом: Kazuo Ishiguro. Manchester and NY: Manchester University Press, 2000. 176 p.; Shaffer B. Understanding Kazuo Ishiguro. Columbia: University of South Carolina Press, 1998. 141 p.
88
действительно важно, должно иметь какой-то закон, такие же правила, что и в реальном мире. Именно они помогают поддерживать связность (consistency).
Конечно, это не те законы, что управляют реалистической прозой. Но я хотел бы,
чтобы после первоначального замешательства читатель почувствовал, что в романе новые правила (new laws)»203.
Аномалии сюжетного времени могут быть рассмотрены и как постоянная развертка прихотливого сновидения, и как проглядывающая «круговая динамика», о которой неоднократно упоминается на страницах романа. Согласно писателю: «Вместо использования более традиционных методов, таких как ретроспективный показ, благодаря которому вы погружаетесь в жизнь персонажа в тот или иной момент прошлого, здесь вам приходится видеть героя на фоне одного и того же ―пейзажа‖, в котором все является выражением его прошлого или страхами будущего» 204 . Таким образом, кажущийся хаос времени укладывается в различимые временные круги, показывая специфику мышления Райдера, персонажа-рефлектора, возвращающегося мыслями к ситуациям собственного прошлого через выдуманное прошлое других. Более того, здесь вновь обнаруживается связь с темой безутешности в ее общечеловеческом трагедийном звучании.
Ситуации прошлого неизменно повторяются в настоящем и уже заложены в основание будущего. Отчуждение между родителями и ребенком, заставившее Райдера искать забвения в музыкальной карьере, – сюжет разворачивающегося перед ним сейчас (в моменте «настоящего») драматического разрыва между Стефаном и его неумолимыми родителями. Упоминание о «критическом возрасте воспоминаний» Бориса (девять лет) и многие другие детали, будто бы
«списанные» с детских лет самого Райдера, свидетельствуют о неизбежном воспроизведении ситуации в будущем. Во всех трех случаях акцентируется травма, полученная ребенком и ведущая ко все новым виткам «порочного круга».
203 |
Krider D.O. «Rooted in a Small Space»: An Interview with Kazuo Ishiguro // The Kenyon Review. 1998. Vol. 20. |
P. 152. |
|
204 |
Там же. P. 152. |
89
«Круговая динамика», то, что в случае системы персонажей было моделированием сходных групп, а в случае предметного мира проявлялось в виде повторяющихся мотивных цепочек, на уровне организации пространства предстает как лабиринт. Принцип лабиринта, новые возвращения к тем же отрезкам пути или новым вариациям темы, дан так же суггестивно. Не менее трех раз Райдер оказывается в ситуации кружения (на приеме, в поисках квартиры,
находясь в трамвае, курсирующем по кольцевой). Как и во всяком лабиринте,
Райдер наталкивается на тупики (один из них «реально существующий» тупик в центре города перед театром, где Райдер должен исполнить свой концерт), что неизменно возвращает нас к теме невозвратности в счастливое прошлое.
Примечательно и то, что пространство города N центральной Европы замещается на пространство знакомых Райдеру английских мест: в сознании героя вдруг возникают дом тети, манчестерская гостиная и пр. И более того, среди горожан с преимущественно скандинавскими или чешскими именами появляются англичане, старые приятели и друзья детства Райдера (Джеффри Сондерс, Фиона Робертс).
Лабиринт одновременно дает надежду и ее отнимает: герой романов Исигуро ищет дом в его метафорическом понимании. При этом его поиски показаны как непрекращающиеся и безуспешные. С наибольшей очевидностью это проявляется через упоминания о трамвае или автобусе, едущем по кольцевой.
В романе «Когда мы были сиротами» сирота Сара и сирота Бэнкс катаются на автобусе, пытаясь воскресить воспоминания (вернуться в счастливый «дом прошлого»). В финальной сцене «Безутешных» Райдер окончательно разрывает отношения с Софи и Борисом, так и не узнанными им женой и сыном, и входит в трамвай, следующий по кольцевой. Вместо обретения «дома прошлого» он, как и его многочисленные двойники, войдет в «дом профессионального утешения» –
театр 205 . Так, многие герои романа «Безутешные» и других романов Исигуро
205 Таким домом-условностью, домом-подделкой оказывается и Дарлингтон-холл, куда после автомобильной прогулки по провинциальной Англии (вновь движение по кольцевой) возвращается Стивенс; условным, ненастоящим, будто бы списанным из прекраснодушных рождественских повестей Диккенса, домом оказывается и английский дом Эцуко из «Там, где в дымке холмы».
90
оказываются «людьми с чемоданом»: болезненным прошлым, необъяснимой виной, миссией.
Этот мотив наиболее очевиден в «Когда мы были сиротами»: детектив Бэнкс возвращается в Шанхай, город, в котором прошло его детство, чтобы найти дом, где преступники уже двадцать лет прячут его родителей. Вполне предсказуемо, что его отчаянные поиски обречены. Так, сюрреалистические мотивы чемодан – трамвай – дом определяют тематическую траекторию нескольких романов Исигуро о незаживающей ране – путь домой и неизбывность надежды на возвращение.
Немаловажно, что личная история Райдера, сквозящая в музыкальных каденциях (историях Хофмана, Бориса, Кристофа), – история утраты личных связей, надежды на их восстановление и понимание фатальной обреченности человека на одиночество соотносится в романе с кризисом в общественной жизни города 206. В романе настойчиво связываются образы дирижера и Бога, дарующего надежду на воссоединение утраченных связей. Основу большинства сцен романа составляют именно многолюдные собрания горожан, ждущих от Райдера поддержки. Кульминацией этого мессианства Райдера, по мысли жителей города,
должен стать концерт в четверг, на котором ему предстояло ответить на вопросы,
выступить с речью в поддержку того или иного дирижера и исполнить музыкальную пьесу. Слово и музыка объединяются, они должны оцельнить,
связать разрозненную картину действительности, утешить, дать надежду на осмысленность жизни, дать форму миру. И здесь снова значимы имена. Имя опального дирижера Кристоф напрямую соотносится с целостностью и гармонией утраченного мира, основанного на любви: обратим внимание на возможный подтекст в имени Crist-off.
Исигуро показывает неизбывность страданий человека, неизбывность его чаяний любви и понимания, гармонии и покоя. Ни один из героев «Безутешных»
206Интересно, как Рэйчел Каск связывает мотив оставленных детей с артистическим кризисом: «Культура города (в который попадает Райдер) – чистый фарс, напыщенность, бюрократизм и, конечно, всяческие речевые формальности. То, что почитается в этом мирке в отсутствии любви к самому себе, так это Искусство (в данном случае музыка): Художник – единственное дитя общества, обожаемое, ревностно оберегаемое, но в конечном счете этим обществом отвергаемое» (Cusk R. Journey to the End of the Day // Times. 1995. 11 May. P. 35).