Лекция 5 Композиция литературного произведения План лекции
Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.
Композиция образной системы.
Система образов-персонажей художественного произведения.
Композиция сюжета и композиция внесюжетных элементов
1. Композиция литературного произведения. Основные аспекты композиции.
Композиция (от лат. compositio – составление, соединение) – соединение частей или компонентов в целое; структура литературно-художественной формы. Композиция – это состав и определенное расположение частей, элементов произведения в некоторой значимой последовательности.
Композиция – соединение частей, но не сами эти части; в зависимости от того, о каком уровне (слое) художественной формы идет речь, различают аспекты композиции. Это и расстановка персонажей, и событийные (сюжетные) связи произведения, и монтаж деталей (психологических, портретных, пейзажных и т.п.), и повторы символических деталей (образующих мотивы и лейтмотивы), и смена в потоке речи таких ее форм как повествование, описание, диалог, рассуждение, а также смена субъектов речи, и членение текста на части (в том числе на рамочный и основной текст), и динамика речевого стиля и многое другое.
Аспекты композиции многообразны. В то же время подход к произведению как эстетическому объекту позволяет выявить в составе его художественной формы по меньшей мере два слоя и соответственно две композиции, объединяющие различные по своей природе компоненты, – текстуальную и предметную (образную). Иногда в первом случае говорят о внешнем слое композиции (или «внешней композиции»), во втором – о внутреннем.
Может быть, ни в чем так ясно не проявляется различие предметной и текстуальной композиции, как в применении к ним понятий «начало» и «конец», иначе «рама» (рамка, рамочные компоненты). Рамочные компоненты – это заглавие, подзаголовок, иногда – эпиграф, посвящение, предисловие, всегда – первая строка, первый и последний абзацы.
В современном литературоведении, по-видимому, привился пришедший из лингвистики термин «сильная позиция текста» (он, в частности, применяется к заглавиям, первой строке, первому абзацу, концовке).
Исследователи проявляют повышенное внимание к рамочным компонентам текста, в частности, к создающему некий горизонт ожидания его абсолютному началу, структурно выделенному. Например: А.С. Пушкин. Капитанская дочка. Далее – эпиграф: «Береги честь смолоду». Или: Н.В. Гоголь. Ревизор. Комедия в пяти действиях. Эпиграф: «На зеркало неча пенять, коли рожа крива. Народная пословица». Далее следуют «Действующие лица» (традиционный в драме компонент побочного текста), «Характеры и костюмы. Замечания для господ актеров» (для понимания авторской концепции роль этого метатекста очень важна).
По сравнению с эпическими и драматическими произведениями лирика скромнее в оформлении «входа» в текст: часто заглавия нет вообще, и имя тексту дает его первая строка, одновременно вводящая в ритм стихотворения (поэтому ее нельзя сокращать в оглавлении).
Свои рамочные компоненты имеют части текста, также образующие относительные единства. Эпические произведения могут члениться на тома, книги, части, главы, подглавки и т.п. Их названия будут образовывать свой выразительный текст (компонент рамки произведения).
В драме обычно членение на акты (действия), сцены (картины), явления (в современных пьесах разбивка на явления встречается редко). Весь текст четко делится на персонажный (основной) и авторский (побочный), включающий в себя помимо заголовочного компонента, разного рода сценические указания: описание места, времени действия и пр. в начале актов и сцен, обозначение говорящих, ремарки и т.п.
Части текста в лирике (и в стихотворной речи вообще) – это стих, строфа. Тезис о «единстве и тесноте стихового ряда», выдвинутый Ю.Н. Тыняновым в книге «Проблемы стихотворного языка» (1924) позволяет рассматривать стих (обычно записываемый отдельной строкой) по аналогии с более крупными единствами, частями текста. Можно даже сказать, что функцию рамочных компонентов выполняют в стихе анакруза и клаузула, часто обогащенная рифмой и заметная как граница стиха в случае переноса.
Во всех родах литературы отдельные произведения могут образовывать циклы. Последовательность текстов внутри цикла (книги стихов) обычно порождает интерпретации, в которых аргументами выступают и расстановка персонажей, и сходная структура сюжетов, и характерные ассоциации образов (в свободной композиции лирических стихотворений), и другие – пространственные и временные – связи предметных миров произведения.
Итак, есть компоненты текста и компоненты предметного мира произведения. Для успешного анализа общей композиции произведения требуется прослеживание их взаимодействия, часто весьма напряженного. Композиция текста всегда «накладывается» в восприятии читателя на глубинную, предметную структуру произведения, взаимодействует с нею; именно благодаря этому взаимодействию те или иные приемы прочитываются как знаки присутствия автора в тексте.
Рассматривая предметную композицию, следует отметить, что первая ее функция – «держать» элементы целого, делать его из отдельных частей; без обдуманной и осмысленной композиции невозможно создать полноценное художественное произведение. Вторая функция композиции – самим расположением и соотношением образов произведения выражать некоторый художественный смысл.
Прежде, чем приступать к анализу предметной композиции, следует ознакомиться с важнейшими композиционными приемами. В качестве основных среди них могут быть выделены: повтор, усиление, противопоставление и монтаж (Есин А.Б. Принципы и приемы анализа литературного произведения – М., 1999, с.128 – 131).
Повтор– один из самых простых и в то же время самых действенных приемов композиции. Он позволяет легко и естественно «закруглить» произведение, придать ему композиционную стройность. Особенно эффектной выглядит так называемая кольцевая композиция, когда устанавливается «перекличка» между началом и концом произведения.
Часто повторяющаяся деталь или образ становится лейтмотивом (ведущим мотивом) произведения. Например, через всю пьесу А.П.Чехова проходит мотив вишневого сада как символа Дома, красоты и устойчивости жизни, ее светлого начала. В пьесе А.Н. Островского лейтмотивом становится образ грозы. В стихотворениях разновидностью повтора является рефрен (повтор отдельных строк).
Близким к повтору приемом является усиление. Этот прием применяется в тех случаях, когда простого повтора недостаточно для создания художественного эффекта, когда требуется усилить впечатление путем подбора однородных образов или деталей. Так, по принципу усиления построено описание внутреннего убранства дома Собакевича в «Мертвых душах» Н.В. Гоголя: всякая новая деталь усиливает предыдущую: «все было прочно, неуклюже в высочайшей степени и имело какое-то странное сходство с хозяином дома; в углу гостиной стояло пузатое ореховое бюро на пренелепых четырех ногах, совершенный медведь. Стол, кресла, стулья – все было самого тяжелого и беспокойного свойства, – словом, каждый предмет, каждый стул, казалось, говорил: «и я тоже Собакевич!» или «и я очень похож на Собакевича!».
По тому же принципу усиления действует подбор художественных образов в рассказе А.П. Чехова «Человек в футляре», использованных для того, чтобы описать главного героя – Беликова: «Он был замечателен тем, что всегда, даже в очень хорошую погоду, выходил в калошах и с зонтиком и непременно в теплом пальто на вате. И зонтик у него был в чехле из серой замши, и когда вынимал перочинный нож, чтобы очинить карандаш, то и нож у него был в чехольчике; и лицо, казалось, тоже было в чехле, так как он все время прятал его в поднятый воротник».
Противоположным повтору и усилению приемом является противопоставление – композиционный прием, основанный на антитезе. Например, в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта»: «И вы не смоете всей вашей черной кровью/ Поэта праведную кровь».
В широком смысле слова противопоставлением называется всякое противоположение образов, например, Онегин и Ленский, Базаров и Павел Петрович Кирсанов, образы бури и покоя в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Парус» и т.п.
Контаминация, объединение приемов повтора и противопоставления, дает особый композиционный эффект: так называемую «зеркальную композицию». Как правило, при зеркальной композиции начальные и конечные образы повторяются с точностью до наоборот. Классическим примером зеркальной композиции может, служить роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин», В нем как бы повторяется уже изображаемая ранее ситуация, только с переменой положений: вначале Татьяна влюблена в Онегина, пишет ему письмо и выслушивает его холодную отповедь В конце произведения – наоборот: влюбленный Онегин пишет письмо и выслушивает ответ Татьяны.
Суть приема монтажа, заключается в том, что образы, расположенные в произведении рядом, рождают некий новый, третий смысл, который появляется именно от их соседства. Так, например, в рассказе А.П. Чехова «Ионыч» описание «художественного салона» Веры Иосифовны Туркиной соседствует с упоминанием о том, что из кухни слышалось звяканье ножей и доносился запах жареного лука. Вместе эти две детали создают ту атмосферу пошлости, которую и старался воспроизвести в рассказе А.П. Чехов.
Все композиционные приемы могут выполнять в композиции произведения две функции, несколько отличающиеся друг от друга: они могут организовывать либо отдельный небольшой фрагмент текста (на микроуровне), либо весь текст (на макроуровне), становясь в последнем случае принципом композиции.
Например, наиболее распространенным приемом микроструктуры стихотворного текста является звуковой повтор в конце стихотворных строк – рифма.
В приведенных выше примерах из произведений Н.В. Гоголя и А.П. Чехова прием усиления организует отдельные фрагменты текстов, а в стихотворении А.С. Пушкина «Пророк» становится общим принципом организации всего художественного целого.
Точно так же монтаж может становиться композиционным принципом организации всего произведения (это можно наблюдать в трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов», в романе «Мастер и Маргарита» М.А Булгакова).
Таким образом, следует разграничивать повтор, противопоставление, усиление и монтаж как собственно композиционные приемы и как принцип композиции.