Анализ

15.Свободные вариации. Глинкинские вариации. Св. вариации получают распространение у романтиков. Большинство вариационных циклов 19-20в. – свободные. В свободной вариации от темы может остаться дишь начальный мелодический оборот. Тон-ть может менятьсяочень сильно, часто применяется смена жанра. Очень важное средство в свободных вариациях – внутренняя группировка вариаций, которые могут образовывать несколько подциклов. Особое ср-во развития – вариация на вариацию (в одной из вариаций появляется новый подголосок, а в другой он варьируется).Пример: Шуман симфонические этюдыдля ф-но; Брамс Вариации и фуга на тему Генделя; Чайковский Вариации Фа мажор для ф-но; Рахманинов вариации на тему Шопена, Вариации на тему Корелли. На тему из 24 каприса Паганини писали свои вариации Брамс, Лист, Рахманинов (рапсодия + dies irae), Мотославский, Беркович (для ДШИ). У Чайковского вариации на тему рококо для виолончели с оркестром. 11вар. – alla Шуман (любимый композитор) эти вариации связаны с симф этюдами Шумана. Тема +12 вариаций, сходство методов варьирования, общая направленность движения от спокойной темы к бурно мчащемуся финалу, сходство музыки с музыкой Шумана. В русской музыке 19 века получили развитие вариации на soprano ostinato или глинкинские вариации, они напоминают вариации на basso ostinato. В таких вариациях неизменной остается мелодия. Методы обработки мелодии: полифония (противосложения, подголоски, имитация, ярко выразительные фигурационные голоса, контрасные сочетания, применяется вертикально-подвижной контрапункт), гармония (наиболее разнообразные гармонии), перемена тональности. Пример: Глинка оп. «Руслан и Людмила»персидский хор баллада финна, Мусорский борис годунов «Песня Варлаама», Р-К «Садко» Колыбельная Волховы, Шостакович симф №7, болеро Равеля.

16Двойные вариации. Вариации на две темы (двойные) и на три (тройные). Двойные вариации редки, тройные — исключительны (Балакирев. Увертюра на темы трех русских песен). Темы двойных вариаций могут быть близки друг другу или, наоборот, контрастны («Камаринская» Глинки). Расположены вариации могут быть по-разному: либо регулярное чередование вариаций на одну и вторую тему, либо — группа вариаций на первую тему, затем группа — на вторую и т. д. Двойные и тройные вариации могут быть любого типа. Наиболее простая форма (отсутствие подсобных разделов) использована Гайдном во второй части (Andante, Фа мажор, 4) «Лондонской симфонии» До мажор. Обе темы этой пьесы написаны в простой двухчастной форме. Вторая тема несколько расширена по сравнению с традиционной схемой. После тем расположены три вариации, которые значительно превосходят обе темы по своим размерам. Кода также достаточно развита. Медленная часть (Andante con moto, Лябемоль мажор, g) в Пятой симфонии Бетховена.Темы в двойных вариациях, как правило, контрастны. Тональные соотношения между отдельными разделами могут быть самыми разнообразными: вначале обычно применяются более близкие строи, в дальнейшем развитии формы вводятся строи отдаленные. Темы либо излагаются в простых двухчастных формах, либо для одной из них используется форма периода.

17. Рондо. Общая характеристика. Это форма в основе которой чередование, неоднократное возвращение к основной теме (рефрен) с различными эпизодами. Проведение основной темы д.б. не менее 3 раз. Рондо как мин. 5-ти частно АВАСА. Истоки формы рондо лежат в хоровом танце, можно представить, что рефрен это хор, а эпизоды солисты. Теоретически форма рондо разомкнута и может продолжаться сколько угодно. В профес. музыке рондо впервые встречается у авторов 14в.Гийон де Мошо и Филипп де Витри. Рондо Машо и Витри – это изящные светские песни, где слова и музыка писались самими авторами и образовывали очень тонкое соотношение: Музыка авааавав Слова АВсАdeАВ ( 2р. Совпадение в стихах и музыке). След. Этап развития рондо – у французских клавесинистов( Ф Куперен Жнецы). Рондо клавесинистов обычно многочастно и вкл обычно 7,9,11 частей. Рефрен и эпизоды как правило малоконтрастны. Эпизоды могут строиться на материале темы. Рефрен в старинном рондо – rondean, рефрен – куплет, рондо клавесинистов часто называется куплетным, самое большое рондо – пассакалия си минор Куперена. Венские классики толковали форму рондо по своему. Кол-во частей обычно не велико – 5-7 частей. Части как правило более крупные, контраст более резкий. Между частями формы м.б. связки, переходы и рефрен при повторении может варьироваться. Пример: Бетховен финал сонаты №25. Глинка «Вальс- фантазия»: во втором эпизоде встречается гемиола (1,5 ритм) наложении ¾ и 2/4 Рефрен заменяется другой музыкой. Новатор качество связано с фразировкой к-я осуществляется по 3 такта, это придает большую взволнованность текучесть, организуя такты высшего порядка, иногда эта трехтактовость нарушается и превращается в 2-х тактовость (разные темы формир. по разному). турецкое рондо: АВСВАВ1кода; А- простая3-х частная, В- период (рефрен), С- простая 3-х частная, В – период (рефрен), А – простая трехчастная, В1 – период (рефрен) кода; В сходной форме написан вальс №7 до-диез мажор Шопена, его форму стоит расценивать как 3-х частную с припевом. Само название повторной темы – ритурнель.

18. Сонатная форма. Общая характеристика. Репризная форма, в 1-м разделе которого содержится последовательность не менее чем 2-х тем, в разных тональностях (Г.П. и П.П.), а в репризе темы повторяются в ином соотношении, чаще тонально сближаются. Другое название формы – сонатное allegro т.е. она чаще встречается в первых быстрых частях сонатно-симфонических циклов. Средний раздел типичной сонатной формы – разработка, где развиваются темы экспозиции. Сон. Форма может иметь вступление и коду. Ее разделы повторяются по след принципу экспозиция разработка, реприза В сон. Форме могут писаться не только первые быстрые части но финалы, а также медленные части, менуэты и скерцо сонат и симфоний, и м.б. отдельные пьесы, а также разделы более крупных форм. Сон. Форма сложно сочетает в себе развитие и контраст. Для нее типична особая разновидность контраста, так называемый производный контраст. В композиционно-техническом плане сонатная форма основана на особо сложном и гибком взаимодействии гармонической основы и тематизма. Суть сонатности – это транспозиция 2 темы на расстоянии. Это называется чертами сонатности. Разные композиторы очень по- разному решали сонатную форму в идейно образном плане, но у большинства композиторов основной образный контраст был между ГП и ПП. Не следует путать партию и тему. Партия – это участок формы внутри экспозиции или репризы, тема – это муз. материал. Партия может содержать несколько тем (чаще ПП), а может не содержать ни одного (связ и закл партии). В композиторской практике можно встретить необычное сочетание признаков разных партий. Яркий пример – Бетховен Патетическая соната 1ч. ПП отмечена неустойчивостью т.е. мелодия темы разбросана между низким и высоким регистром, а аккомпанемент дан в середине. Вместо E- dur начало в e-moll, наполнено активным гармоническим движением следовательно в 1 элементе ПП сочетаются черты ПП и Связ партий. Только во 2- м элементе появл традиц Des dur и подхватывается производный контраст.

19. Сонатная форма. Экспозиция. Экспозицией называется начальный раздел формы (не считая вступления, если оно есть). Экспозиция состоит из ГП в Т, связующей П (в которой происходит модуляция), ПП в новой тональности и с новым образным наполнением, и Закл П, которая завершает экспозицию. Тема ГП м.б. контрастной (содержит противопоставление 2-х различных по хар-ру фраз и построений) и неконтрастной(однородной). Гармоническая функция ГП — обеспечить главенство тоники главной тональности. Она в основном состоит из тонико-доминантовых оборотов. Субдоминанта появляется часто только в кадансе (так как она может пошатнуть главенство тоники), нечасто встречаются отклонения. ГП всегда заканчивается в главной тональности, каденцией на тонике или доминанте. Тематизм ГП также должен обладать несколькими определёнными свойствами. Мотивы темы должны быть чёткими и легко отделимыми друг от друга в процессе развития. Каждый мотив темы обладает самостоятельностью и значимостью. Это связано с серьёзностью музыкального содержания сонатной формы. Поэтому в ГП редки жанровые темы. Как правило форма ГП -  период (например, фортепианные сонаты Бетховена №2, 4, 7, 20, 31 и др.) или большое предложение (фортепианные сонаты Бетховена № 1, 3, 5, 19 и др.) Связующая партия  противопоставляется главной. Она совершает переход от ГП к ПП. Гармонически связующая партия состоит из трёх этапов — пребывание в главной тональности, собственно переход и краткое пребывание в новой тональности (основная тональность может быть представлена целым предложением или одним аккордом). В медленных частях поздний симфоний Моцарта напротив, связующая партия сразу начинается в новой тональности, противопоставляясь ГП. В большинстве случаев связ П построена на мотивах ГП, к которым постепенно добавляются новые мотивы. Т.о. совершается тематический переход к ПП. Иногда в связующей партии появляется новая тема, контрастная ГП и близкая ПП. Такую тему называют промежуточной темой, так как её модуляционное движение (обязательное для связующей партии) всегда приводит к ПП ( соната для фортепиано № 7 Бетховена) ПП появляется в результате развития материала ГП. В ПП устанавливается новая тон-ть. Как правило это тональности Д направления. В редких случаях это может быть параллельная (минорная) тон-ть в мажорном произведении, либо другие терцовые соотношения тон-й. Тематически ПП противостоит ГП. В ней м.б. более выражены вокальные черты, ритмическое обновление, укрупнение/ уменьшение длительностей и замедление/ускорение движения. В фактуре нередко имеет место выраженное разделение на мелодию и сопровождение (например, фортепианная соната № 16 Бетховена). Реже встречается полифоническое насыщение фактуры (его же Квартет, ор. 59 № 3). Иногда в ПП используется тема ГП ( в новой тон-ти), в первоначальном или измененном виде.(Гайдн Симфония № 104 ре мажор, Бетховен 1 ч. «Аппассионаты»). В послеклассическую эпоху тематически побочная партия более свободна, чем главная, и может иметь несколько тем (до трёх). При этом одна из тем доминирует, другие выполняют вступительную или дополняющую функцию. Форма побочной партии также свободна и допускает множество вариантов. Чаще это большое предложение или простая двухчастная форма. Сдвиг (прорыв, перелом) — частое явление в ПП. Сдвигом называется внезапное нарушение характера и появление контрастных элементов главной или связующей партий. Функция закл П — закрепить достигнутое в экспозиции, прежде всего в тональном отношении. Гармонически заключительная партия должна закрепить новую тональность. М.Б. повторение кадансового оборота или наличие тонического органного пункта (например, соната для скрипки и фортепиано № 8 Бетховена). Характерно использование элементов предшествующих партий в различных комбинациях.

20.Сонатная форма Разработка и Реприза. Разработка — второй большой раздел формы. Постоянная неустойчивость — главное свойство разработки. Неустойчивость выражается в гармоническом строении (постоянные модуляции), в метрике (отсутствие квадратности) и в тематизме (темы существуют в виде вычлененных мотивов). Разработка имеет три этапа — вступительный (пребывание в тональности), собственно развивающий (модуляции в разные тональности) и та или иная подготовка тональности репризы. Однако не всегда разработка начинается в тональности окончания экспозиции. Возможно начало разработки в одноимённой тональности (квартет Бетховена ор. 18 № 3), в более далёкой тональности, которая вводится сопоставлением (его же соната для скрипки и фортепиано № 1).

Завершающий раздел разработки является подготовкой к репризе, поэтому заканчивается разработка в большинстве случаев в основной тональности. Часто здесь применяется предыкт с доминантовым органным пунктом. В разработке возможны два основных типа тонального движения:если разработка началась в тон-ти окончания экспозиции (или в одноимённой) — постепенные модуляции во все более далёкие от исходной тональности и возвращение к главной (например, соната для фортепиано № 16 Бетховена); если разработка началась в далёкой тон-ти путём сопоставления — постепенное возвращение к главной тональности (соната для фортепиано № 17 Бетховена). Тематизм разработки определяется только одним условием — развитию подвергается материал экспозиции. Чаще в разработках используется материал ГП, тематизм используется реже. Раздел разработки в который вводится новая тема называется эпизодом (по аналогии с эпизодом в форме рондо). Полифоническое развитие тем очень важно для разработки, несмотря на гомофонную природу сонатной формы. Часто применяется контрапунктическое (вертикальное) соединение мотивов, вычлененных из тем. Возможно даже соединение элементов тем главной и побочной партии, ради усиления их конфликта. Также широко применяются имитации.

Реприза — третий крупный раздел формы. В целом она повторяет экспозицию, но обязательным является перенос ПП в главную (или одноимённую ей) тональность, гораздо реже в другую тональность. При этом ПП в репризе никогда не звучит в той же тональности, в какой она звучала в экспозиции. ГП в большинстве случаев проводится без серьёзных изменений. Она м.б. расширена/сокращена. Связующая партия в репризе уже не играет такой важной роли, как в экспозиции. В репризе связующая партия может отсутствовать. Главное изменение в побочной партии — тональное. Заключительная партия редко бывает изменённой. Изменения могут касаться перехода к коде — так как в этом случае заключительная партия не завершает раздел, а переходит в следующий, она бывает разомкнутой.Помимо описанного нормативного строения репризы, возможны некоторые сравнительно редкие её модификации. Это неполная, зеркальная, полифоническая и субдоминантовая реприза. Сокращенная реприза - в которой пропущена ГП или ПП. Чаще - ГП. (первые части Второй и Третьей фортепианных сонат Ф Шопена). Пропуск ПП в репризе — исключительное и крайне редкое явление. Зеркальная реприза характеризуется обратным порядком следования партий: вначале ПП, потом ГП.(: Моцарт - увертюра к опере "Милосердие Тита", Лист — симфоническая поэма «Прелюды», Дворжак — Концерт для виолончели с оркестром h-moll, I часть.) Полифоническая реприза – ГП и ППпроводятся одновременно (Вагнер — увертюра к опере «Нюрнбергские мейстерзингеры»). Субдоминантовая реприза.В такой репризе тональное соотношение между ГП и ПП сохраняется, но, чтобы ПП оказалась в главной тональности, главная проводится в тональности четвёртой ступени. Примеры: Моцарт — фортепианная соната № 16 C-dur; Шуберт — фортепианная соната H-dur, Симфония № 5 B-dur. Кода — дополнительный раздел формы. Строение коды не регламентировано. В тематическом отношении она может быть построена на одной или нескольких темах любой из партий. Гармоническое строение коды также разнится. Она может быть или абсолютно устойчивой (кода-заключение), или, наоборот, быть крайне неустойчивой (кода с элементами разработки). В этом случае кода начинается, как вторая разработка, и только после некоторого развития наступает её устойчивый, завершающий раздел.

21. Особые виды сонатной формы. 1. Сонатная форма без разработки – это более или менее обычная разновидность формы, где разработка пропущенаи подряд следуют экспозиция и реприза, между которыми м.б. связка. Такая форма встречается в неконфликтных по характеру пр-ях, медл частях сонат и симф. (Бетховен 2ч сонат №5,17, 2чю симф. №4, Брамс 2ч. Симф №4). 2. Сонатная форма с эпизодом вместо разработки. Это такая форма, где разработка заменяется эпизодом на новом материале, который может излагаться как в устойчивой форме (2-х или 3-х частная), так и даваться в развитии. В этой форме могуи писаться не только части сонат, но и и самостоятельные пр-я. (Бетховен №1 финал, №7 2ч. Лярго, Рахманинов концерт для ф-но №1 финал, Шостакович симф №7 1ч.) бывает так, что после эпизода на новом материале имеется небольшая разработка, где развиваются темы экспозиции. 3. Сонатная форма с двойной экспозицией. Она применяется в 1ч. Классических концертов. В такой форме есть 2 разные экспозиции из которых 1 – только для оркестра, а 2 – для солиста с оркестром. Первая орк. Экспозиция в Т, а вторая в Д, т.е. явл. Обычной экспозицией в сон ф-ме. Темы в 1 и 2 экспозиции могут менять свой порядок и различаться по функциям. Важная черта – наличие каденции – виртуозной импровизации солиста на темы данной части концерта. Со временем каденция стала выписываться. В классических концертах каденция всегда находиться в коде SK64……..D57 – каденция представляет собой огромное расширение обычной гармон. Каденции. У романтиков двойная экспозиция обычно исчезает, а каденция может находиться в любом разделе (Чайковский концерт для ф-но с оркестром №1: здесь целыз 3 каденции – вступ., разработка, кола; 1ч 3 конц Рахманинова во время каден. Нач реприза)

22. Рондо-соната. Это разновидность 7-ми частногорондо, реже 5 или 9 частного, в котором 1 и 3 эпизоды соотносятся как ПП в экспозиции репризе сонатной формы. АBACА1В1А2кода TDTSTTT (основной композ. Признак сон формы). Рондо-соната – это устойчивая форма она очень чсто используется в финалах сонат , симф, квартетов, концертов, оперных ариях. С – может заменяться разработкой где разв темы рефрены (ГП) и эпизоды (ПП). (бетховен финалы сонат № 2,3,4,8,9,13,15; Григ концерт для ф-но с орк ля мин финал. Ггайдн симф 103 финал, Чайковский 1 концерт для ф-но с орк. Финал)

23. Циклические формы. Общая характеристика. Циклом называется форма из нескольких частей, самостоятельных по форме, контрастных по характеру и связанных единым идейно-худ-м замыслом. Под единством идейно-худ замысла имеется ввиду, что к-либо части цикла, сразу будет заметна. Существует 2 относительно устойчивых типа циклов музыки: сонатно-симфонический цикл, сюита. Яркий пример циклов – времена года. Другие примеры циклов малый полифонический цикл (прелюдии и фуги), цикл пьес во всех тон-х, вокальные циклы с сюжетной линией.

Сонатно-симфонический цикл. Это цикл в кот-м хотя бы 1 часть принято излагать в сон. Ф-ме. В форме сон.-симф. Цикла пишуться пр-я опред. Круга жанров: сонаты и симфонии, инстр. Концерты камерных жанров. Важный признак токого цикла – это значимость содержания. Бывают искл. Когда ни одна часть цикла не написана в сон. Ф-ме. (Моцарт соната ля мажор 2ч., Бетховен Сонаты №12,13, 22 Бывает что все части цикла пишуться в сон ф-ме. (Бетховен Соната №17). Типичное кол-во частей сон-симф цикла: в сонате и концерте 3ч, в симфонии и камерных жанрах 4. (Берлиоз фантастическая имфония 5частей, Чайковский симф №3 – 5 частей).

24. Сюита и ее виды. Старинная и новая сюита. Сюи́та (с фр. Suite — «ряд», «последовательность», «чередование») — циклическая музыка, состоящая из нескольких самостоятельных контрастирующих частей (многочастное произведение), объединённых общим замыслом. Сюиты обычно пишутся в мажорных тональностях. Для сюиты характерны картинная изобразительность, тесная связь с песней и танцем. От сонаты и симфонии сюиту отличают бо́льшая самостоятельность частей, не такая строгость, закономерность их соотношения. Термин «сюита» был введён во второй половине XVII века французскими композиторами. Вначале танцевальная сюита состояла из двух танцев, паваны и гальярды. Павана — это медленный торжественный танец, название которого произошло от слова Павлин. Танцоры изображают плавные движения, гордо поворачивают головы и кланяются, такие движения напоминают павлина. Очень красивы были костюмы у танцоров, но у мужчины обязательно должны были быть плащ и шпага. Гальярда — это весёлый быстрый танец. Некоторые движения танца имеют смешные названия: «журавлиный шаг» и мн. др. Несмотря на то, что танцы разные по характеру, они звучат в одной тональности.В конце XVII века в Германии сложилась точная последовательность частей:1. Allemande — четырехдольный танец в спокойно-умеренном движении, серьёзного характера. Изложение его часто бывает полифоническим. Аллеманда как танец известна с начала XVI века. Претерпев эволюцию, она продержалась в качестве основной части сюиты почти до конца XVIII века;2. Courante — оживленный танец в трехдольном размере. Наибольшей популярности куранта достигла во второй половине XVII века во Франции;3. Sarabande — сарабанда очень медленный танец. Впоследствии сарабанду стали исполнять во время траурных церемоний, при торжественных погребениях. Танец скорбно-сосредоточенного характера и медленного движения. Трехдольная метрика имеет в нем склонность к удлинению второй доли;4. Gigue — жига — самый быстрый старинный танец. Трехдольный размер жиги нередко переходит в триольность. Часто исполняется в фугированном, полифоническом стиле; Новая сюита появляется в 19-20 вв. она отличается от старинной своим жанровым содержанием, образностью, строением. Если в старой сюите все части в одной тон-ти, то в новой нет. Яркий пример – цикл Бабочки Шумана и др., Новая сюита м.б. сборниками пьес, номеров из оперы, балета, музыка к драме. Сюита м.б. так же внутри оперы и балета (пример: сюита песен иноземных гостей из оперы «Садко»(Варяжский, Индийский, Венецианский гость; Три песни Леля из оп. Снегурочка,разнонац. Танцы в балетах Чайковского).

25. Свободные и смешанные формы. Общая характеристика. Смешанными формами называются одночастные (не циклические) формы, сочетание черт нескольких типичных форм. Свободным называются одночастные (не цикл) формы, построенные по индив. Замыслу и не соответствующие схемам типичных форм. Своб и смеш формы широко распространены у романтиков. Это стало возможно после эпохи венского классицизма, когда типичные формы-схемы достигли мах четкости. Отдельные случаи применения свобод и смеш форм были и ранее, до романтиков, но широкого распростр. Не получили. (Примеры: Моцарт Фантазия ре минор) Свободная форма – достаточно редко встречается (пример баллада №2 Шопена)