Г лава 7

него, прибавить к его достоинствам новые, нужно сделать еще один шаг вперед по пути, на котором остановился автор подлинника, нужно украсить, улучшить оригинальный текст в той мере, в какой это позволяет состояние искусства в мо­мент перевода и в какой текст в этом нуждается. Перевод, изменяющий и исправляющий текст, служит лишь на пользу последнему. Важно ведь дать читателю хорошее про­изведение, по возможности близкое к идеальному, а вопро­сы о том, что хотел дать в своем произведении его первич­ный автор, или о том, сколько человек участвовало в посте­пенном создании произведения и в какой мере согласованы их творческие усилия, не могут иметь существенного значе­ния. Таким образом мысля (или, может быть, ощущая) свою задачу, переводчики в стихах и в прозе с полным сознанием ответственности за свое дело и за методы своей работы под­чищали и исправляли переводимый текст, согласно своим представлениям об эстетически-должном, прекрасном, вы­пускали то, что им казалось лишним, нехудожественным, неудачным, вставляли свои куски там, где находили непол­ноту и т.п.»⁷³.

Вместе с тем необходимо учитывать, что о единстве тео­рии и практики классицистического перевода как в разных странах, так и в пределах одной страны можно говорить лишь условно. В эту эпоху шли весьма острые дискуссии, предметом которых являлись как общие принципы передачи иноязычного текста, так и переводы отдельных художествен­ных произведений.

2. Французская переводческая традиция

В наиболее резкой форме отмеченные выше особенности проявились на родине классицизма — во Франции, а понятие «французская манера перевода» стало синонимом неуважи­тельного отношения к подлиннику. Характеризуя присущие ей черты, А.С. Пушкин иронически заметил: «Долгое время Французы пренебрегали словесностью своих соседей. Уве­ренные в своем превосходстве над всем человечеством, они Ценили славных писателей иностранных относительно меры,

как отдалились они от французских привычек и правил, ус­тановленных французскими критиками.

В переводных книгах, изданных в прошлом столетии, нельзя найти ни одного предисловия, где не встретилась бы неизбежная фраза: мы думали угодить публике, а вместе с тем оказать услугу и нашему автору, исключив из его книги места, которые могли бы оскорбить вкус образованный французского читателя. Странно, когда подумаешь, кто кого и перед кем извинял таким образом»⁷⁴.

Принцип «plaire au lecteur et perfectioner son auteur» («угождать читателю и совершенствовать автора») применял­ся к писателям самых различных эпох — от античных клас­сиков до Шекспира и Сервантеса, не говоря уже о более близких по времени писателях. Типично в этом плане при­знание одного из видных французских переводчиков XVIII сто­летия — П. Летурнера, который, говоря о принципах своего перевода поэзии Э. Юнга, прямо заявил, что его целью было извлечь из английского Юнга Юнга французского, который мог бы понравиться французам и которого последние бы чи­тали, даже не задумываясь над тем, оригинал это или копия. Его коллега Флориан, воссоздавший «Дон Кихота», также от­мечал, что рабская верность оригиналу есть порок, и поэто­му он считал себя вправе удалить из текста романа «излиш­ки» и эпизоды, в которых видны «черты дурного вкуса». На­шелся даже литератор, стремившийся дать новую версию Священного Писания, очищенную «от всего грубого и неяс­ного», хотя и сомневавшийся, не будет ли подобный перевод «грехом против промысла Господня».

Внимание к теоретическим проблемам перевода в рас­сматриваемую эпоху оказалось тесно связанным с тем, что получило название la querelle des .anciens et de modernes («спора древних с новыми»), т.е. дискуссией о сравнительном достоинстве античных и современных писателей. Его зачин­щиком выступил знаменитый французский писатель Шарль Перро (1628—1703). В 1687 г. вышла в свет его поэма «Век Людовика Великого», в которой доказывалось, что французы, которым выпало счастье быть подданными «короля-солнца» (т.е. Людовика XIV), не только ни в чем не уступают древним грекам и римлянам, а, напротив, во многих отношениях даже

превосходят их. Таким образом был поставлен под сомнение один из существенных постулатов классицизма — признание античности абсолютным идеалом. Однако сам подход к явле­ниям искусства, в том числе и к методу перевода, по суще­ству, оставался классицистическим: по-прежнему провозгла­шалось наличие подобного идеала (только не в древности, а в современности), равняясь на который надлежало «исправ­лять» в соответствии с ним переводимых авторов. В качестве примера Перро ссылался на «Сатиры» видного поэта и тео­ретика классицизма Н. Буало, связанные с произведениями Горация. По мнению Перро, на французском языке они вы­глядят гораздо изящнее, нежели в оригинале, где стихотворе­ние страдает грубостью и шероховатостью. Отсюда делался вполне логичный (и вполне классицистический по своему ха­рактеру) вывод: стремление к адекватности при переводе (в данном случае — при переводе античных авторов) способно лишь дискредитировать последних, как это произошло с од­ним переводчиком, труд которого оказался слишком точен и тем самым больше всего повредил переводимым произведе­ниям, показав их такими, какие они есть, и позволив разгля­деть все их недостатки.

«Диссидентство» Перро по отношению к античной ли­тературе натолкнулось на резкую отповедь таких крупней­ших представителей французского классицизма, как Н. Буа­ло и Ж. П. Расин. Возражения вызвали и недооценка эстети­ческой значимости произведений древних авторов, и утвер­ждение о том, что «улучшенные» переводы по своему уров­ню превосходят свои оригиналы. В свою очередь, Перро, ранее, как мы видели, ставивший принадлежащую Буало версию «Сатир» Горация выше латинского подлинника, те­перь упрекал его за слишком близкое следование первоис­точнику: «Он не задумывается над тем, что у каждого языка есть свое неповторимое своеобразие, особый дух и часто то, что выглядит изящно на латыни, на французском вы­глядит варварски»⁷⁵.

Начавшийся в XVII в. спор продолжился и в следующем столетии. В 1714—1716 гг. вся читающая Франция с напря­женным вниманием следила за дискуссией о принципах пе­ревода поэм Гомера. Ее наиболее активными участниками

стали два создателя французских версий «Илиады» — член Французской Академии Антуан Удар де ла Мотт и Анна Дасье.

Первый из них высказался о своих «переводческих» (на­сколько подобный термин вообще здесь возможен) принци­пах в специальном «Слове о Гомере». Уведомив читателя, что древнегреческий поэт кажется ему далеким от совершенства, Удар де ла Мотт указывает, что он следовал тексту подлинни­ка ровно настолько, насколько последний соответствовал его вкусам, сохраняя то, что, по его мнению, надлежало сохра­нить, и изменяя все «неприятное»: «Во многих местах я — переводчик, во многих других — автор... Как переводчик я стремился к трем вещам — точности, ясности и приятности... Различие между веком Гомера и нашим заставило меня про­явить большую осторожность, чтобы, с одной стороны, не исказить оригинал, а с другой — не покоробить читателей... Я хотел, чтобы мой перевод был приятен, а для этого понадо­билось подменить понятия, принятые в век Гомера, понятия­ми, принятыми ныне... Я ставил себе целью дать публике французскую поэму, которая читалась бы, и полагал, что могу достигнуть этой цели в том случае, если поэма будет ко­роткой, интересной и свободной по крайней мере от боль­ших недостатков»⁷⁶.

Как теоретические установки Удара де ла Мотта, так и их практическая реализация вызвали резкую отповедь Анны Да­сье. Саркастически заметив, что даже один персонажей по­эмы — Дефиоб не был так ужасно изуродован Менелаем и Одиссеем, как Гомер — своим нынешним переводчиком, Анна Дасье подвергла уничтожающей критике претензии последнего на создание версии, которая отличалась бы «точ­ностью, ясностью и приятностью»: «Прекрасный план, но его следовало осуществить. К несчастью, поэме г-на де ла Мотта недостает этих трех вещей. В ней нет точности, потому что он часто переводит несколькими стихами один стих Г омера; в ней часто нет ясности, потому что он употребляет весьма двусмысленные выражения; и нет приятности, потому что он всюду пользуется либо слишком вычурными, либо низ­менными, пошлыми и коробящими слух выражениями, и потому что, стараясь смягчить образы Гомера и подменить

мысли поэта своими, он исказил его характер и лишил по­эму естественности, более благородной и приятной, чем все замысловатые прикрасы, совершенно недостойные большо­го поэта»⁷⁷.

В чисто личном плане спор между двумя переводчиками «Илиады» (как ранее между Ш. Перро и Н. Буало) закончил­ся в 1716 г. светски учтивым примирением в духе присущей эпохе галантности: будучи приглашены на ужин к общему знакомому, Анна Дасье и Антуан Удар де ла Мотт пожали друг другу руки и выпили за поэму Гомера.

Однако сама проблема продолжала привлекать к себе внимание, о чем свидетельствовало вышедшее в 1719 г. сочи­нение историка и критика Жана Батиста Дюбо (1674—1742) «Критические размышления о поэзии и живописи», полеми­чески направленное против «ненавистников древности». Ав­тор решительно отвергает отстаивавшуюся Перро и де ла Моттом мысль, будто современные французские переводы античной классики стоят по своим достоинствам выше ори­гиналов. Обосновывая эту точку зрения, он заостряет внима­ние на ограниченных возможностях любого перевода, вы­званных несходством исходного и переводящего языков, их стилистических систем, моментами национальной культур­ной специфики и т.д., в связи с чем делает вывод, звучащий достаточно скептически: «...Можно сказать, что судить о по­эме по ее переводу — это все равно, что судить о картине ве­ликого Мастера, особенно знаменитой из-за ее колорита, по эстампу, в котором к тому же искажен и ее рисунок. Поэма теряет в переводе гармонию и ритм, которые я сравниваю с колоритом картины. Она теряет также поэзию стиля, сравни­мую с рисунком и с выразительностью. Перевод — это эс­тамп, в котором от картины остались только композиция и позы фигур, да и те искажены»⁷⁸.

Но еще до того, как упомянутая выше поэма Ш. Перро по­ложила начало многолетнему спору, в 1661 г. во Франции вы­шел в свет латинский трактат с традиционным, начиная с ре­нессансной эпохи, названием «О наилучшем способе перево­да», автором которого был Пьер Даниэль Юэ (1630—1721). Именно его обычно считают высшим достижением француз­ской переводческой мысли рассматриваемой эпохи, ставя

автора в один ряд с наиболее выдающимися теоретиками пе­ревода от Лютера до наших дней.

Согласно Юэ, наилучшим следует признать метод, при ко­тором переводчик, во-первых, передает мысли автора, а во- вторых — насколько это возможно при разнице исходного и переводящего языков — самым тщательнейшим образом придерживается его слов. Таким образом, переводчик дол­жен стремиться воспроизвести природное своеобразие ори­гинала и заботиться исключительно о том, чтобы выразить его со всевозможной верностью и полнотой, не позволяя себе ни опущений, ни добавок. Более того, требуя, чтобы пе­ревод следовал за подлинником «слово в слово» и сохранял саму структуру последнего до такой степени, которая воз­можна без насилия над переводящим языком, автор трактата считает, что в тех случаях, когда смысл исходного текста за­темнен, следует двусмысленные слова передавать такими же двусмысленными, сохраняя, таким образом, неясность выра­жения. Юэ не обходит трудностей, которые обусловлены не­сходством языков, но считает их лишь доказательством того, что перевод представляет собой настоящее искусство. Пре­одолевая встающие на его пути трудности, переводчик тем самым открывает путь для еще больших достижений своих преемников, ибо последние смогут ориентироваться на со­зданную им «норму». Именно в качестве подобного ориенти­ра рассматривает автор собственный труд, сознавая его неиз­бежную неполноту.

Особый интерес трактату Юэ придает наличие в нем спе­циального раздела, посвященного научному переводу, в кото­ром автор усматривает одну из важнейших задач цивилиза­ции, до сих пор находившуюся в ничем не оправданном пре­небрежении.

3. Английский перевод XVII—XVIII веков

В теории и практике английского перевода рассматривае­мой эпохи также обнаруживаются черты, сближающие его с классицистическими установками, хотя сам классицизм и не получил на Британских островах такого широкого распрост­

ранения, как во Франции. Уже Абрахам Каули (1618—1667), говоря о принципах, которыми он руководствовался при пе­реводе од Пиндара, подчеркивал необходимость принять во внимание огромное различие между его и своим временем, которое весьма существенно меняет восприятие произведе­ний греческого поэта. К этому следует присовокупить не­сходство нравов, обычаев, религий и т.п., вследствие чего тот, кто попытается перевести Пиндара дословно, лишь уподобит­ся безумцу, переводящему другого безумца. Исходя из ска­занного, Каули заявляет, что в своем переводе или подража­нии — кому какое обозначение больше по душе — он считал себя вправе «брать, опускать и добавлять то, что считал нуж­ным, не столько стремясь к тому, чтобы читатель точно уз­нал, как выражался автор, сколько показывая присущие ему способ и манеру выражения»⁷⁹.

В том же 1656 г., когда прозвучали эти слова, схожие мыс­ли высказал и Джон Денем (1615—1669), предложивший анг­лийским читателям свою версию поэмы Вергилия: «Я считаю грубой ошибкой, переводя поэтов, стараться быть "верным переводчиком" (Fidus Interpres). Пусть об этом заботится тот, кто имеет дело с фактами или делами веры; но человек, ста­вящий подобную цель в поэзии, никогда не достигнет того, к чему стремится. Ибо его дело переводить не язык в язык, а поэзию в поэзию; а поэзия — столь летучая жидкость, что при переливании из языка в язык все испаряется. И если не добавить новой жидкости, то не остается ничего, кроме бес­полезного осадка. Ибо каждому языку присущи своя грация и благородство, придающие словам жизнь и энергию; и пред­лагающий дословный перевод неизбежно разделит злосчаст­ную судьбу молодого путешественника, который потерял в чужих землях свой язык и не привез домой какого-либо дру­гого взамен»...⁸⁰

Однако подобного рода декларации вызывали — как это имело место и во Франции — достаточно серьезную крити­ку. Именно во многом полемизируя с ними, создавал свою переводческую концепцию один из крупнейших поэтов рас­сматриваемой эпохи Джон Драйден (1631—1700), которого часто называют в числе основоположников английского классицизма.

Прежде всего Драйден предлагает различать три возмож­ных способа передачи иноязычного текста: метафразу, ког­да текст воспроизводится слово за словом и строка за стро­кой; парафразу, или собственно перевод, при котором авто­ра постоянно держат в поле зрения, но строго следуют не столько словам, сколько смыслу произведения; и наконец, имитацию (подражание), создавая которую, переводчик (если он не потерял в таком случае право им называться) не только варьирует и смысл и слова, но и готов покинуть их при каждом удобном случае и, сохраняя лишь некоторые общие идеи оригинала, отклониться от последнего, как ему заблагорассудится.

Естественно, что наиболее резкие замечания Драйден ад­ресовал именно тем, кого считал буквалистами. Уподобляя их канатоходцу, выступающему в оковах, он подчеркивает, что последний, благодаря осторожности, может избежать гибели, однако вряд ли можно ожидать от него изящества и грациоз­ности движений; и ни один нормальный человек не будет подвергать себя смертельной опасности ради аплодисментов за то, что ему удалось не сломать себе шеи.

Гораздо более сдержанно, но в конечном счете тоже не­гативно, отзывается Драйден о подражании, или имитации. Правда, он соглашается с Каули, что в конкретном случае с одами Пиндара иной метод был бы невозможен; но там, где речь идет о не отклоняющихся от нормы поэтах, как, напри­мер, Вергилий, Овидий и др., результатом подобного спосо­ба может стать произведение, которое вряд ли может быть названо принадлежностью оригинального автора. Драйден признает, что таким путем может быть создано нечто заме­чательное, возможно, даже превосходящее исходный текст; однако желающий ознакомиться с подлинными мыслями ав­тора окажется обманутым в своих ожиданиях, поскольку да­леко не всегда человек, ждущий уплаты долга, удовлетворит­ся заменяющим его подарком... В общем, как полагает Драй­ден, о подражании можно сказать, что оно представляет наиболее выгодный способ передачи, который в максималь­но возможной степени позволяет переводчику показать себя, но оно крайне несправедливо по отношению к автору оригинала.

Охарактеризовав таким образом дословность и подража­ние как две крайности, которых необходимо избегать, и на­стаивая на необходимости среднего пути между ними, Драй- ден почеркивает, что переводчик, помимо таланта, должен в совершенстве владеть языком автора и своим собственным, а кроме того, проникать в особенности мысли и выражения, которые являются специфическими для этого поэта и отлича­ют его от всех других. Переводчику необходимо согласовать собственный талант с авторским и либо выразить мысли оригинала тем же самым способом, как это сделано в под­линнике, либо, в случае необходимости, «поменять платье, не меняя сути». Там, где — что бывает достаточно редко — возможно дословное воспроизведение, отказ от него несом­ненно наносит автору серьезный ущерб. Но поскольку каж­дому языку присущи свои особенности и то, что прекрасно в одном, выглядит варварски в другом, «допустима, по сло­вам Драйдена, свобода выражения; нет необходимости, что­бы слова и строки были ограничены размером оригинала. Содержание же, говоря в общем, должно быть священным и неприкосновенным ...Лишь в двух случаях здесь может возникнуть трудность: если оно банально или бесчестно; но в обоих случаях можно дать один ответ: подобные вещи просто не нужно переводить»⁸¹.

Однако наиболее известная переводческая дискуссия рас­сматриваемой поры имела место в Англии, как и во Франции, уже в первой половине XVIII столетия. И — как и во Фран­ции — поводом к ней послужил перевод гомеровских поэм, создателем которого был крупнейший представитель англий­ского классицизма Александр Поп (1688—1744).

Следует заметить, что в отличие от своего коллеги де ла Мотта Поп отнюдь не выступал в качестве апологета ничем не ограниченного переводческого субъективизма. Напротив, английский поэт в своих высказываниях подчеркивал, что переводчик обязан дать автора в полном и не искаженном виде и что, отвергая дословный перевод, он не имеет права прибегать к небрежной парафразе. Однако, воссоздавая Го­мера, Поп довольно сильно видоизменял его, руководствуясь все тем же критерием «хорошего вкуса». Он снабдил поэмы отсутствовавшей в оригинале рифмой, «выправил» ритмичес­

кую структуру последнего и заменил гекзаметр более при­вычным для тогдашней английской поэзии высокого стиля размером. Версия Попа приобрела большую популярность; но у нее нашлись достаточно влиятельные критики, которые, полуиронически признавая ее достоинства как оригинально­го произведения, решительно отказывались считать творение Попа переводом древнегреческого эпоса. Крылатой в этой связи стала фраза филолога-классика Ричарда Бентли: «It is а pretty poem, Mr. Pope, but you must not call it Homer» («Это прелестная поэма, мистер Поп, но вы не должны приписы­вать ее Гомеру»). А известный историк Эдуард Гиббон назвал перевод Попа портретом, который наделен всеми достоин­ствами, кроме одного — сходства с оригиналом.

Своеобразным итогом развития английской переводчес­кой мысли XVII—XVIII вв. стала работа Александра Ф. Тайт- лера (1747—1813) «Опыт о принципах перевода» («Essay on the Principles of Translation»), первоначальный вариант кото­рой представлял собой доклад, прочитанный в 1790 г. на за­седании Королевского Общества.

Примечательно, что незадолго до выступления Тайтлера схожие мысли были высказаны Дж. Кемпбеллом в книге «Перевод четырех Евангелий с примечаниями». Однако боль­шинство современников (включая самого Кемпбелла) и позд­нейших исследователей сочли, что о прямом заимствовании здесь говорить не приходится, поскольку двое ученых, рабо­тавших в одно и то же время и разрабатывавших одну и ту же тематику, естественно, могли прийти к более или менее одинаковым результатам.

Указывая, с одной стороны, на слабую разработку про­блем перевода в предшествующей и современной ему лите­ратуре и подчеркивая, с другой стороны, возрастающую роль его с развитием науки и «изящной словесности», Тайт- лер останавливается на многовековом споре о том, что дол­жен передавать переводчик — только ли дух и содержание оригинала, используя форму и средства выражения, кото­рые он сочтет наилучшими, или он обязан также сохранять верность стилю и манере автора, включая присущие произ­ведению формальные признаки, как этого требовал, в частно­сти, П.Д. Юэ. Считая обе приведенные точки зрения проти­

воположными крайностями и утверждая, что «подлинное со­вершенство» следует искать между ними, Тайтлер определя­ет хороший перевод как равносильный подлиннику по произ­водимому на читателю впечатлению. Для этого перевод дол­жен удовлетворять следующим требованиям:

• полностью передавать идейное содержание оригинала;