4. Творческая фантазия

Интересные соображения в этой связи высказывает С. Эйзенштейн в работе «Режиссура» (1933-34). Речь идет о двух пластах театральной культуры: так называемого «нутра» и «внешней формы», или «конструктивной» школы. Школа «нутра» останавливается на том творческом этапе реализации, с которого начинает свой сознательный процесс школа «внешней формы». Первые вполне удовлетворяются, когда овладевают образом «средствами чувственного мышления», то есть бессознательно. Вторые все внимание обращают на «железную логику» пластического воплощения». Большие мастера и той и другой школы фактически проделывают полный процесс в обеих фазах, в «теории» же подчеркивают и обращают внимание лишь на ту фазу творческого процесса, которая им дорога теоретически, принимая другую за ...очевидную и не заслуживающую внимания.

Конструктивисту кажется, что он планирует прямо «с места». На самом же деле «прежде чем пройтись необходимым и единственно нужным путем мизансцены, разве, до десятых долей сантиметра точно установив жест, он не успел мгновенно воплотиться в образ, не сумел остро ощутить то, что данное содержание только в эту выразительность ракурса способно излиться?

Но этот процесс вхождения в образ, перевоплощения и переживания кажется столь самопонятным, неизбежным, не заслуживающим внимания и остановки, что этот мастер, толкуя о сценическом построении, о нем совсем и не думает...

Я думаю, что в этом весь секрет»⁴².

Говоря о себе, Эйзенштейн, отмечает, что обнаружил и у себя этап «переживальческого» перевоплощения у истока начинающегося конструирования, но этот этап сведен в минимум. Во вспышку. Ему предшествует громадный предварительный тренаж в наборе зрительных и двигательных данных опыта, годами вырабатывающаяся способность «заскакивать» в образ и «выскакивать» из него, тренаж на предельную быстроту этого процесса.

Художники «нутра», «переживания», обращая все свое внимание на «внутреннюю технику» вхождения в образ, перевоплощения, идентификации в свою очередь недостаточно обращают внимания на то, чтобы «не растекаться по древу фантазии без берегов и границ», подчиняя эту фантазию, художественное воображение «оформлению и преображению ее под знаком своей ведущей мысли, своей идеи»⁴³. Имитационный аспект художественной деятельности по воплощению образа в материале искусства с необходимостью требует «выскакивать» из образа, занимать по отношению к нему позицию «вненаходимости», по выражению, М. Бахтина. Это означает деятельность от имени Я художника без идентификации с образом. Если при этом не реализуются никакие другие идентификации Я с другими объектами, нежели сам образ, имитационная деятельность носит чисто технический, репродуктивный, а не творческий характер. Но как уже нами отмечалось, идентификация с образом в большей или меньшей, осознанно или неосознанно всегда имеет место в подлинном творчестве. Точно также всегда имеют место другие идентификации Я художника, рождающие сложную систему его творческого ролевого Я (писателя, драматурга, реалиста, представителя той или иной национальной школы и т.п.).

М. Бахтин, критикуя эстетическую теорию вчувствования или, как он ее называет, «экспрессивную эстетику», пишет о том, что жизнь в образе, изнутри себя, не выходя за свои пределы, не перестав быть самим собой, не может породить эстетической значимой формы. Когда и в какой мере актер творит эстетически, спрашивает исследователь, и отвечает: «не тогда, когда он, перевоплотившись, в воображении переживает жизнь героя как свою собственную жизнь... эстетически творит актер, когда он извне создает и формирует тот образ героя, в который он потом перевоплотится, творит его как целое, притом не изолированно, а как момент целого же произведения-драмы...»⁴⁴. То есть пользуясь принятой нами терминологией, в стадии создания опорного образа. А также, добавляет Бахтин, «эстетическая ценность осуществляется лишь после перевоплощения»⁴⁵, то есть на стадии воплощения образа в материале. Важным и рациональным моментом в этих высказываниях исследователя является тезис о том, что на основе полной идентификации не может осуществиться художественное творчество. Жизнь в образе, или жизнь образа – это еще не эстетическая, не художественная деятельность. Подобное утверждение было бы верным в отношении такого слияния с героем, когда теряется собственное Я. Но идентификация не означает такого слияния. Она предполагает, по определению, единство Я и не-Я. И в подлинном художественном творчестве, в момент акта идентификации, вчувствования, сопереживания, перевоплощения собственное Я художника всегда осознается по меньшей мере как «чувство Я». Поэтому художественная фантазия как необходимый момент художественного творчества осуществляется не до и не после «перевоплощения», а в момент перевоплощения. Собственно говоря, без этого акта идентификации воображение не может себя реализовать и как художественный, эстетический феномен. На стадии создания опорного образа художественное воображение реализуется в процессе идентификации с образами памяти и восприятия, на стадии воплощения – с опорным образом и его элементами (в том числе и формальными – композицией, линией, объектом и пр.).

М. Бахтин термин «воображение» считает целесообразным применять в отношении не эстетической деятельности на основе полного «перевоплощения». Так в игре, которая подобна мечте о себе и нехудожественному чтению романа («когда мы вживаемся в главное действующее лицо, чтобы пережить в категории я его бытие и интересную жизнь, то есть попросту мечтаем под руководством автора»⁴⁶) жизнь лишь воображается. Актер, если он играет только ради интереса самой изнутри переживаемой жизни не является художником, подобно детям, он воображает жизнь. Искусство начинается там, где игра в жизнь, «воображаемая» жизнь не просто выражает себя, сама себя творит. А когда она оформляется извне идущей активностью, то есть активность Я художника. Эту собственно эстетическую деятельность М. Бахтин предлагает называть термином «изображение». Если в игре жизнь воображается (самовыражение в образе), то в искусстве она воображается и изображается. Актер и воображает жизнь и изображает ее в своей игре.

В отличие от Бахтина мы предлагаем иное словоупотребление. В основе художественного творчества лежит деятельность художественной фантазии. Но в этой деятельности анализ выделяет два аспекта. Один аспект связан с деятельностью другого Я в акте идентификации, его можно обозначить термином «выражение»; другой аспект идентификации связан с деятельностью собственного Я художника, это – деятельность «изображения». Таким образом и выражение и изображение являются неразрывно связанными и взаимно обуславливающими друг друга моментами художественной деятельности творческой фантазии. Следует различать работу художественного воображения по созданию опорного образа и работы на основе этого образа. И в том и другом случае мы имеем дело и с выражением и с изображением, то есть с идентификацией. Но в первом случае объектами идентификации являются еще не созданные, не сотворенные, но хранимые в памяти и данные в актуальном восприятии образы, а во втором случае – образы созданные, сотворенные, образы фантазии. К выражению и изображению как моментам, аспектам эстетической деятельности фантазии следует добавить имитацию как аспект деятельности по воплощению созданного образа в материале данного искусства. В чистом виде она носит «технический» характер, но фактически включает в себя моменты творчества, а значит свои собственные идентификации.

Теперь вновь вернемся к вопросу о том, каковы условия эффективности самовнушения в процесс творчества, что заставляет художника поверить, что он – другой и осуществить тем самым акт самовыражения жизни в образе. В актах внушения это воля внушающего и вера в него (в гипнозе – абсолют веры). В актах самовнушения, в актах творчества – это собственная воля и вера в себя.

Что питает собственную волю, заставляющую поверить, что ты – другой? «Одно из замечательных свойств воображения, – писал К.Г. Паустовский, – заключается в том, что человек ему верит»⁴⁷. Откуда эта способность «идти на зов воображения»? Психологи давно установили (Рибо и др.), что ответ надо искать во взаимосвязи между фантазией и эмоциональной сферой. Художники любят продукты своего воображения, любят себя в образе другого, но особой эстетической, творческой любовью. В описании М. Бахтина эта «творческая любовь к сопережитому содержанию «есть единственное в своем роде отношение любящего к любимому (конечно, с полным устранением сексуального момента), отношения немотивированной оценки к предмету («каков бы он ни был, я его люблю», а затем уже следует активная идеализация, дар формы), отношение утверждающего приятия к утверждаемому, принимаемому…»⁴⁸.

Факт творческой, эстетической любви художников к продуктам своей фантазии, к вымыслам воображения и результатам идентификации зафиксирован в огромном числе свидетельств творцов искусства (см. Антологию). Само собой разумеется, что это никак не противоречит тому обстоятельству, что к реальным объектам идентификации – будь это живые существа, или предметы, или идеи творец может испытывать при этом самые отрицательные эмоции. Чем больше художник любит свое творение, чем более оно желанное для него, тем более он верит в него как в действительный факт, хотя всегда знает о нереальности образа воображения и не требует признания его произведений за действительность.

Вера как обязательный компонент художественного сознания принципиально отличается от веры в структуре религиозного сознания. Религиозная вера – это чувство уверенности субъекта в реальности существования воображаемого объекта (бога), основанное на иллюзорном знании. Художественная вера – это иллюзорное чувство уверенности в реальности воображаемого объекта, иллюзорное именно потому, что художник реально знает, что воображаемый объект в объективной действительности не существует. Яркость объективации образов и веры в их реальность у многих великих художников бывает настолько сильной, что приближается к галлюцинации (Челлини, Врубель и др.) – таких творцов называют «визионерами». Однако многие эстетики (Дильтей, вслед за ним И.И. Лапшин и др.) правильно указывают на существенное различие между эстетическим «визионерством» творцов искусства и галлюционированием душевнобольных. Вера художников (об этом писали и Юм, К. Ланге, Сурио и др.) «совершенно особого порядка – она связана с сознательным введением себя в иллюзию...»⁴⁹. Признание реальности воображаемого объекта в искусстве занимает своеобразное место между утверждением этой реальности как «взаправдашней» и категорическим отрицанием этой реальности. Реальность здесь не утверждается, а допускается. Художественный образ как бы существует. Это допущение составляет специфическую черту художественного сознания.

Проблема художественной веры занимала, как известно, значительное место в учении Станиславского о сценическом творчестве; Грузинский психолог Р.Г. Натадзе, анализируя это учение, пришел к выводу, с которым в значительной мере можно согласиться, что понятие «веры» у Станиславского совпадает во многом с тем, что Узнадзе называл «установкой» и что сам Натадзе называет «активным отношением к воображаемому», «ценностно-личностным состоянием» и рассматривает как фактор успешной выработки установки на воображение⁵⁰. Активное, волевое отношение особое значение имеет при самовнушении в акте творчества. В статье «Психология деятельности и импульсивное поведение» Узнадзе высказал важную мысль о том, что в случае волевого действия – а творчество несомненно относится к таковым – человек, создавая, например, воображаемую ситуацию – а быть «другим» это всегда воображаемая ситуация – может сам создавать установку⁵¹. Итак, волевая установка на идентификацию, художественная вера, опирающаяся на творческую эстетическую любовь к продуктам идентификации, художественным образам и тем самым и к самому процессу идентификации вот те необходимые условия, которые обеспечивают «самонастрой» на творчество, акт самовнушения.

Важно также отметить, что «абсолют веры» (В.Я. Леви) в авторитет «другого» в акте творчества представлен «абсолютом веры» художника в самого себя, или самому себе. Как и для ребенка, для художника, для его воображения нет невозможного, «удивительное всегда рядом». В акте творчества художник ощущает себя волшебником, чародеем, магом, богом. Он все может, он всемогущ. Его авторитет беспрекословен и непререкаем. Только ему доступно единственное волшебное «чуть-чуть». Из биографии великих творцов искусства известно, что даже отличаясь необычайной скромностью, уступчивостью в быту, они обнаруживали по отношению к своему творчеству и акту творчества абсолютную неуступчивость, когда знали, чувствовали свою правоту. Вдохновенная вера в себя как в творца, вера в том, что ты можешь стать кем угодно и чем угодно, слиться, раствориться в другом, угадать его, понять, абсолютная вера в то, что этот акт идентификации состоялся, свершился также необходим для успешности психологического процесса самовнушения в творчестве.

1 См.: Гаврилова Т.П. Понятие эмпатии в зарубежной психологии // Вопросы психологии. 1975. №2; Басин Е.Я., Крутоус В.П. Философия, эстетика и психология искусства. М., 2006.

2 Рубинштейн С.Л. Основы психологии. М., 1935, с. 372.

3 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946, с. 329.

4 Geer van de J.P. Psychological Study of Problem Solving. Amst. 1957. P. 133.

5 Шерозия А. К проблеме сознания и бессознательного. Т.1. Тбилиси, 1969. С. 249.

6 Sartre J.-P. Imaginaire. Р., 1940. Р. 235.

7 Дубровский Д.И. Проблема идеального. М., 1983, с. 76-84. См. также: Дорфман Л., Ковалева Г. Полимодальность «Я» и креативность мышления / Творчество в искусстве. Искусство в творчестве. М., 2000. С. 215-242; Купчик Дж., Ленард Г. Два «Я» эстетического процесса / Творчество в искусстве. Искусство в творчестве. С.102-121.

8 Джидарьян Т.А. Эстетическая потребность. М., 1976. С. 97-99.

9 Выготский Л.С. Психология искусства. М., 1968. С. 268.

10 Липпс Т. Эстетика. – В кн.: Философия в систематическом изложении. СПб., 1909. С. 386-390.

11 Магсus S. Empatia (certari experimentale). Вuс., 1971. Р. 20-25.

12 Knight R.P. Introjection, Projection and Identification. – Psychoanalitical Quarterly. Vol. 9. 1940.

13 Станиславский К.С. Собр. соч. М., 1979. С. 76-78.

14 Gordon B. Synectics. N.Y., 1961, p. 405. Ср.: N. Friedman. Point of View in Fiction / «Publications of the Modern Language Association». Vol.70. 1955. N5.

15 Marcus S. Op. cit., 31.

16 Анцыферова Л.И. К психологии личности как развивающейся системы // Психология формирования личности. М., 1981. С. 8.

17 Rugg H. Imagination. N.Y. 1965. Р. 48-58, 227.

18 См.: Басин Е. Художественная эмоция // Творчество в искусстве. Искусство в творчестве. С.290-298.

19 Бодалев А.А. Восприятие и понимание человека человеком. МГУ, 1982. С. 51.

20 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. М., 1946. С. 268-273.

21 Рубинштейн С.Л. Основы общей психологии. С. 482.

22 Выготский Л.С. Собр. соч. М., 1983. Т.З. С. 132-133.

23 Imagery. Its Many Dimensions and Applicatios. Ed. By J.E. Shorr. N.Y. and London, 1986. Р.50-51, 108.

24 Вольперт И.В. Психотерапия. Л., 1972. С. 142.

25 См.: Ромен А.С. Влияние самовнушения на некоторые психофизические процессы. Ташкент, 1968. С.4 и др.

26 Ярошевский М.Г. Психология в XX столетии. М„ 1971. С.200. См. также: Искусство и энергия: философско-эстетический аспект: Антология. М., 2005.

27 Советское искусствознание. Вып. 19. М., 1985.

28 Эйзенштейн С. Избр. произв. в 6 т. Т. 3. С. 376.

29 См.: Басин Е. Двуликий Янус (о природе творческой личности). М., 1996 и др.

30 Богатая историческая справка на этот счет содержится в работе: Лапшин И.И. Проблема «чужого Я» в новейшей философии. СПб., 1910.

31 См.: Рождественская Н.В. Проблема сценического перевоплощения. Л., 1978. С. 80.

32 Попов А.Д. Творческое наследие. С .217.

33 Брехт Б. Театр. Т. 5/2. М., 1965. С. 138-139.

34 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 4. С. 432-444.

35 Веккер Л.М. Психические процессы. С .11.

36 «Русские писатели о литературном труде». 1955. Т. III. С. 110.

37 «Русские писатели о литературном труде». Т. IV. С. 489.

38 «Русские писатели о литературном труде». Т. III. С. 164.

39 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 33.

40 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 4. С. 154.

41 Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. С. 43.

42 Эйзенштейн С. Избр. произв. Т. 4. С. 437.

43 Там же. С. 445.

44 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 69-89.

45 Там же. С. 70-71.

46 Там же. С.67-75.

47 Цит. по: Новлянская З.Н. Почему дети фантазируют? М., 1978. С. 16.

48 Бахтин М.М. Эстетика словесного творчества. С. 80.

49 Лапшин И.И. Художественное творчество. С. 117.

50 Натадзе Р.Г. Воображение как фактор поведения. Тбилиси, 1972. С.159-161.

51 Узнадзе Д.Н. Психологические исследования. М., 1966. С. 176, 231-232, 254.