Кириллова - Медиакультура
.pdf
|
|
[201] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
своих письменных сочинениях он почти не затрагивает современность. Но сохранились лекции, в которых фи лософ анализирует современный ему художественный опыт, чутко реагируя на разнообразные синтаксические и стилистические новации, привнесенные литературой XX века. Особенно показателен анализ Бахтиным творчества Вяч. Иванова, которого автор выделяет из символистской традиции, рассматривая как поэта наименее современно го, наименее модернизированного, пронизанного духом античности, средневековья и Возрождения.
То есть Бахтин демонстративно отказывается от мо дернизма, от авангардистской художественной практики, противопоставляя ей иной путь, предполагающий работу с готовыми (а не формирующимися) культурными сферами.
В одной из статей по вопросам постмодернизма Н. С. Автономова предложила (а точнее — углубила) любопытную модель развития художественной культуры XX века. Суть ее состоит в том, что течения, аналогичные модернизму и постмодернизму, практически в каждую эпоху представляли собой противоположные по смыслу реакции на господствующий в культуре стиль, «два глав ных способа отталкивания от собственного культурного прошлого».1
Поотношениюкрусскомусимволизмумодернистской реакциейсталфутуризм,апостмодернистской—акмеизм. Футуризм в свою очередь вызвал «в качестве авангардист ской (модернистской) альтернативы — социалистический реализм». Так считает Н. Автономова.2
Любимая идея Бахтина об «интеллектуальном уюте» обжитоготысячелетнеюмысльюмиранаходитсявполном диссонансе с историей медиакультуры XX века, усугубляя драму диалогизма.
Неудивительнопоэтому,чтоидеиБахтинаактуализиро валисьлишьвконцеXXв.Новеготворчествепросматрива
1 Автономова Н. С. Возвращаясь к |
№ 3. — С. 17. |
азам//Вопросы философии. 1993, |
2 Там же. |
[202] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
ются и другие тенденции — те, что можно было бы отнести кмодернистскойпарадигме:апелляциякконструирующей произведение авторской активности, подчеркивание творческой роли авторской самореализации. Не случайно Бахтинасчитали«своим»ипредставителиэтойпарадигмы. Хотяужевраннемвариантебахтинскаяэстетикабылапог ранична: она как бы стремилась совместить и примирить обетенденции,обеустановки.Особенноявноэтаинтенция проявится в поздних произведениях философа. Пафос ис ходных философских установок со временем «расшатает» самодостаточный эстетический объект, и в эстетике моло дого Бахтина найдется место движению развития.
Если интерпретация бахтинского автора может вы звать разночтения, то проблема героя в его эстетике представляется еще более неопределенной. Кого имеет
ввиду Бахтин под «героем»? Человек в его философии обладаетминимумомчувственныххарактеристик.Можно даже сказать, что он практически лишен чувств, кроме сознательности и чувства долга. Долг подвигает человека (автора) к признанию и осуществлению ответственным поступком объективно существующего, онтологически укорененного отношения к другому. Поступок осущест вляется при этом как бы автоматически (долг и состоит в осознании ответственности данного шага). Лишенный же чувственных характеристик, словно запрограммирован ный и автоматизированный субъект очень напоминает того урбанизированного человека, каким он предстает в творчестве футуристов.1
Футуристический облик действительно проглядывает
вбахтинском человеке, причем именно в герое. В роли автора, как мы помним, выступает скорее модернистский художник. Можно предположить, что под «автором» и «героем» у Бахтина фигурируют разные образы человека: образы, рожденные в рамках определенных культурных
1 Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. |
ра XX века. — М., 1996. — С. 58. |
М. М. Бахтин и художественная культу |
|
|
|
[203] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
парадигм. А диалог автора и героя олицетворяет собой диалог (или борьбу?) модернистской (как более широкой)
иавангардистскойустановок.Иеще.Машинизированный человеквконтекстетеорииБахтина—этото,чтодано.Это мирчеловека,переживающегокризис.АБахтинпредлагает проекты его преодоления. Реализация его теории состоит преждевсеговпризнаниикаждымчеловекомсвоейнепов торимой индивидуальности. То есть предполагает осозна ниелюбогоиндивидуальногодействиякакответственного. Поэтому автор у Бахтина тотально сознателен. В этом и заключается бахтинское требование к человеку — стать автором. Автором своих поступков, своей жизни.
Исследуя культуру сквозь призму проблемы слова
ирассматривая поступок человека как «потенциаль ный текст», Бахтин предвосхитит многое из того, что станет темой философских исканий последних лет. Произведения данного цикла сближают его построения с герменевтической проблематикой, с теорией языка Г. Г. Шпета, социологически ориентированной лингвисти кой,атакжеструктурно семиотическимитеориями(включая
ипостструктурализм).ИвтожевремяБахтиностаетсяпро должателем классической традиции в философии языка.
Ключевым в учении Бахтина стало понятие «полифо нии», суть которого он дал в «Проблемах поэтики Досто евского».
«Полифония», означающая в музыке вид многоголо сия, основанного на равноправии голосов, определена Бахтиным как «множественность самостоятельных и неслиянных голосов и сознаний» и как «сочетание не скольких индивидуальных воль», «принципиальный выход за пределы одной воли». В понятии «полифонии» Бахтин закрепил основное онтологическое положение своей теории — архитектоническую двуплановость мира, его расщепление на «я» и «другого», точнее, на «я» и всех «других». Строго говоря, «Проблемы поэтики До стоевского» — единственное произведение, в котором взаимоотношения автора и героев Бахтин рассматривает
[204] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
как равноправное сосуществование и взаимодействие различных голосов. Причем если в ранних трудах Бах тина «я» и «другой» представали как архитектонические структуры сознания, то в данной работе акцент перенесен навнешнийплан—онтологическоемногоголосие,высту пающее как сосуществование различных сознаний и воль, какреальносуществующаяполифония.Ее тоивоплощает
всебе роман. Только этот жанр, с точки зрения Бахтина, способен передать многообразие голосов запечатленной эпохи(неслучайновэрузвуковогокинововсеммиребудет популярен жанр киноромана, успех которого превзойдет всеожиданияиопределитразвитиекиноискусстванадол гиегоды;точкойотсчетаздесьявляетсяфильм«Унесенные ветром» — киноклассика США).
Интересно в этой связи и отношение бахтинской концепции к реализму. Бахтин не занимался специально анализом того или иного художественного движения или творческого метода — он обсуждал возможность констру ирования автором мира в ситуации, когда мир стал роман ным. Романная реальность и реальная действительность
вего концепции находятся в отношении подобия: не случайно бахтинское замечание об имманентной социо логичности всякого произведения.
Иможно согласиться с Е. А. Богатыревой, что процесс «идеологического становления» в терминологии Бахтина есть не что иное, как «процесс приобщения к культуре, освоения заданных культурных матриц, который одно временно должен означать и факт самореализации лич ности».1
Но что означает — приобщаться к культуре? По Бахти ну это значит вступить в диалог социальных языков. Тех самых,чтоконцепировалипредметныймирипредопреде лили внутреннюю жизнь сознания. При этом он проводит различиемеждусловами,принадлежащимисубъекту(«чу
1 Богатырева Е. А. Драмы диалогизма. |
ра XX века. — М., 1996. — С. 92. |
М. М. Бахтин и художественная культу |
|
|
|
[205] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
жими словами»), представляющими другие индивидуаль ные сознания, и словами, оседающими в предмете — теми точками зрения, мнениями, суждениями, которыми предмет «опутан» как сетью. Вступить в диалог — значит сказатьсловоитемсамымвступитьвотношениековсему, что уже было «сказано». То есть стать причастным к этому «оговоренному чужими словами» миру.1
Драматизмбахтинскойфилософииязыка,какитеория диалогизма,заключаетсявстремлениивписатьиндивиду альностьвкоординатысовременнойкультурывтойразно речивой ситуации, которую он пытается корректировать с модернистских позиций.
Другими словами, он пытался спасти личность от деиндивидуализации, усреднения, от превращения ее в человека «толпы», человека «массы» (по определению Ортеги и Гассета). Или человека безмолвствующего, если иметь в виду общественную ситуацию, сложившу юся в СССР в 1930 е годы. Вот почему на первый план в его философии языка выходит слово, без которого нет диалога. Драматизм судьбы самого Бахтина, практически выключенного из научной жизни своего времени, — это и драма диалогизма.
Поставленные Бахтиным проблемы — «языка куль туры», «диалога культур», «человека и культуры» — это проблемы всего XX века. Не случайна перекличка бахтин ских идей с идеями известных исследователей, таких как В. Библер, Л. Выготский, М. Каган, Л. Коган, Ю. Лотман, Ю. Кристева и др.
И сегодняшний интерес к творчеству Бахтина, когда мир с помощью медиакультуры ищет новые способы общения, вполне объясним. Привлекательна и апелля ция Бахтина к волевому аспекту сознания: главное — не раствориться в бытии, сконцентрировать индивидуаль ное начало путем волевого усилия. В этом ощущаются отголоски С. Кьеркегора: «человек только тогда стано
1 Там же.
[206] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
витсяличностью,когдасовершаетвыбор,перестаетплыть по течению».1
Но Бахтин предполагал другую альтернативу: бессо знательное и осознанное. Первое означает уход от ответс твенности,азначит,иотсвоейиндивидуальности.Илишь второе соответствует собственному «я».
Вот почему признать, по Бахтину, это значит «осоз нать», сделать нечто «осознанным». То есть сделать осоз наннымто,чтопозднееструктурализм,например,опустит в бессознательное: культурные языковые матрицы, тяго теющие над индивидуальным сознанием «общие места». Согласно такой точке зрения, ответственность — это состояниенапряженнойосознанности,предполагающее...
осознание бессознательного, удержание его в сознании. Ответственность состоит как бы в переводе бессозна тельного в осознанное, другими словами — в осознании чужого слова во мне как слова чужого... И в этом — первая инициатива индивидуальной активности. В переводе на обыденный язык это требование к индивиду означало бы не принимать на веру, не «заглатывать» все, что могут предложить языки культуры, а попытаться сделать свой осознанный выбор. Так, ориентируясь в мире чужих слов, конкретное языковое сознание оказывается «перед необ ходимостью выбора языка».2
Бахтинская концепция «своего» слова оказалась свое образной метафорой постановки проблемы «авторской позиции» в ситуации «художник (личность) и власть».
Позиция самого Бахтина и его рецепт вполне опреде ленны: ответственное осознание чужого слова, размеже вание и отказ от слов авторитарных... Другими словами, даже в рамках организованного разноречия человек, по убеждению Бахтина, имеет шанс обрести свободу. При чем для героя бахтинской философии этот шанс явля
1 См.: Кьеркегор С. Гармоническое |
2 См.: Богатырева Е. А. Драмы диало |
развитиевчеловеческойличностиэсте |
гизма. М. М. Бахтин и художественная |
тическихиэтическихначал//Наслажде |
культура XX века. — М., 1996. — С. 98. |
ние и долг.— Ростов на Дону, 1998. |
|
|
|
[207] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
ется единственной возможностью не потерять свое «я». Поэтому вывод Бахтина о необходимости выбора языка оказался не столько лингвистической, сколько этической проблемой. Введение в теорию языка этического изме рения привело философа к следующему заключению: простое воспроизведение авторитетного медиума избав ляет поступок от ответственности, делая случайным его результат — созданное произведение.
При этом Бахтин не упоминает ни социокультурную ситуацию 1930 х годов, ни нового художественного ме тода — социалистического реализма. Понятие «соцреа лизм», как явление XX века, укоренилось в культуре, и обойти его нельзя. Родоначальником этой теории счита ется М. Горький. Однако вопреки традиционной точке зрения Горький ориентировался скорее на ницшеанско экзистенционально персоналистские направления в фи лософии,чемнамарксизм.1 Инеслучайно,определяясуть нового творческого метода на Первом Съезде советских писателей,Горькийособоотметил,чтосоциалистический реализм «утверждает бытие как деяние, как творчество, цель которого — непрерывное развитие ценнейших инди видуальных способностей человека ради победы его над силами природы…»2
Интересно проследить в этой связи взаимоотношения соцреализма с одним из ведущих направлений в филосо фии XX века — экзистенциализмом.
Привсемихкажущемсянесходствеможнопринятьточ ку зрения Е. А. Богатыревой,3 что соцреализм с экзистен циализмом роднит интерес к «пограничным ситуациям», таккакпривсемсвоемоптимизмежанр«оптимистической трагедии» стал характерным для соцреализма. Доста
1 О ницшеанских мотивах в творчестве |
Б. Горький, белое пятно//Наказание |
Горького см.: Гройс Б. Социалисти |
временем. — М., 1992. |
ческий реализм между модерном и |
2 Горький М. О литературе. — М., |
постмодерном//Новое литературное |
1961. — С. 441. |
обозрение, 1991, № 15; Парамонова |
3 См.:БогатыреваЕ.А.Драмыдиалогиз |
|
ма. — С. 105 — 108. |
[208] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
точно вспомнить в этой связи не только одноименную пьесу В. Вишневского или «Любовь Яровую» К. Трене ва, но и «Жизнь Клима Самгина» М. Горького, романы М. Шолохова «Тихий Дон» и «Поднятая целина», «Раз гром» А. Фадеева и «Доктор Живаго» Б. Пастернака, про изведения Ф. Абрамова, В. Распутина, В. Шукшина и др. Сближает их и обращение к волевому аспекту сознания.
Для работ по теории соцреализма характерны пробле мы героя, героического, типического, авторская позиция в произведении. Несмотря на определенную простоту и незамысловатость соцреалистических текстов и выска зываний, представление о человеке в рамках этой теории более сложно и проблематизировано, чем это может по казаться на первый взгляд. Несмотря на декларируемую приверженность классической эстетике, в трактовке проблемы автора соцреализм продолжил построманти ческие традиции, вписавшись в характерную для первой половины нашего столетия парадигму. В соответствии с установками социологической школы соцреализм при знает, что художественное произведение — это проекция его автора со всеми особенностями и противоречиями внутренней жизни последнего.
В соответствии с теорией Бахтина можно сказать, что автор как бы превосходит собственную ситуацию (и диктуемую этой ситуацией «ограниченность») волевым усилием, основанием для которого должна служить ав торская же ответственность. В этом отношении соцреа листическую концепцию авторства вполне можно соот нести с экзистенциалистской теорией ангажированности Ж. П. Сартра, в которой особенно явно обнаруживает себя экзистенциалистская трактовка человека. В тео рии ангажированности речь идет не только о стратегии внешнего поведения автора, то есть не только о том, что писатель должен занять определенную позицию, но и об определенной технологии внутреннего самонастроя. Теория ангажированности задействует весь арсенал экзистенциалистских представлений о человеке: акт
|
|
[209] |
Глава 4. Дискурсивные трансформации медиапространства |
|
творчества, как и любой другой поступок, связан с про блемойвыбора—основнойхарактеристикойприсутствия человека в мире. Кроме того, человек, по Сартру, «это такое существо, которое не способно просто созерцать ситуацию, не изменяя ее, поскольку сам взгляд его укреп ляет, разрушает, лепит либо, подобно вечности, изменяет объект как таковой».1
Это изменение осуществляется и в соответствии с определенной идеологической позицией: западной фило софии искусства ничуть не чужда мысль о политической ангажированностихудожника.Хотяангажированность — понятие более широкое, означающее принципиальную включенность, вовлеченность автора в бытие. Художник «должен полностью ангажироваться в своих произведе ниях, воплощая в них не свою жалкую пассивность, когда выставляют напоказ пороки, несчастья и слабости, но твердую волю, выбор и то тотальное предприятие, кото рое называется жизнью и которое совершает каждый из нас…».2 Осознание языка как формы власти с неизбеж ностью вывело проблему присутствия (или отсутствия) автора в идеологический контекст.
Как бы там ни было, но бахтинская теория диалога за последние 10 — 15 лет, что называется, «на слуху», а спектр представлений о том, что такое «диалог», на столько широк, что включает в себя порой полярные представления. От точки зрения известного французско го философа П. Рикера, который, по словам Н. С. Авто номовой, «выразил свое несентиментальное отношение к диалогу, на который очень часто возлагают явно пре увеличенные надежды сторонники субъект субъектных отношений», в то время как структура диалога «в при нципе конфликтна, несимметрична, включает в себя возможность насилия, а значит, и зла»,3 до точки зрения
1 Сартр Ж. П. Что такое литература?// |
2 |
Там же. С. 331. |
Зарубежная эстетика и теория лите |
3 |
См.: Вопросы философии, 1989, |
ратуры XIX — XX вв. — М., 1987. — |
№ 2. — С. 89. |
|
С. 323 — 324. |
|
|
[210] |
|
|
|
Медиакультура: от модерна к постмодерну |
B. C. Библера, рассматривающего диалог как способ бытия культуры.1
Отношениекдиалогувтеориикультурысегоднясамое разное. О нем говорят как об «исходном феномене фило софствования», как «идеализированной позиции», пос кольку в общении разных культур зачастую складывается «ситуациянепонимания».Этосвидетельстводальнейшего развития теории диалогизма, ее многозначности и поли функциональности.
В медиакультуре второй половины XX века особен ность «диалогических отношений» между автором и публикой, с восприятием «чужого» превращается не в конфликт и отторжение, а во вполне осознанный и отреф лексированный прием.
Всевозможные манипуляции с цитатами, обыгрыва ние известных, перешедших в разряд штампов хрестома тийных фраз и выражений, которые, оказавшись в новом контексте, как и предполагал Бахтин, «обрастают допол нительными смыслами», разыгрывающие цитирования
— все это еще недавно было не просто самым популярным приемом практически во всех видах искусства, но как бы признаком хорошего тона. Демонстративным свиде тельством коллективной принадлежности к той самой «постмодернистскойреакции»,котораяхарактеризуетоп ределенный способ взаимоотношений с традицией, пред полагающий вовлечение иных «культурных контекстов» в современную ситуацию. Но вовлечение своеобразное, в котором автор все же находит возможность и для передачи собственных индивидуальных интенций.
Ивсе же диалог — это взаимодействие разных языков, разных культур, взаимодействие категорий «я» и «другой» как реализация ценностных установок, как особый взгляд на мир.
Иесли вспомнить контекст, в котором вызревала бах
1 Библер В. С. Культура. Диалог культур /Опыт определения/ //Вопросы фило софии, 1989, № 6.