Э.Лантери Лепка
.pdfразительного |
|
сходства, |
|
|||||||
как бы удачны ни были |
|
|||||||||
отдельные |
|
детали |
рабо |
|
||||||
ты; |
но |
если |
анатомиче |
|
||||||
ская часть правильно на |
|
|||||||||
мечена, |
то детали станут |
|
||||||||
на свои места и помогут |
|
|||||||||
сходству. |
|
Кроме |
того, |
|
||||||
произведение |
|
обмеров |
|
|||||||
имеет |
и |
то |
преимуще |
|
||||||
ство, |
что |
|
приучает глаз |
|
||||||
учащегося правильно ви |
|
|||||||||
деть, |
ибо |
наличие |
опре |
|
||||||
деленных точек, которые |
|
|||||||||
нельзя |
сдвинуть, |
заста |
|
|||||||
вит его разметить проме |
|
|||||||||
жуточные |
|
пропорции |
в |
|
||||||
их |
точных |
|
размерах |
и |
|
|||||
местах. Проделав подоб |
|
|||||||||
ную |
|
работу |
несколько |
|
||||||
раз, |
|
учащийся |
избавит |
|
||||||
свой глаз от вредных тен |
|
|||||||||
денций |
и, |
естественно, |
|
|||||||
приобретет |
верное |
чув |
|
|||||||
ство пропорций |
и |
пони |
|
|||||||
мание того, что разумнее |
|
|||||||||
предварительно выверить |
|
|||||||||
положения |
|
нескольких |
|
|||||||
главных |
точек, |
чем |
на |
|
||||||
громождать |
|
бесформен |
|
|||||||
ную массу глины без по |
|
|||||||||
рядка |
и смысла. |
|
|
44 |
||||||
|
В |
настоящее |
время |
|||||||
|
|
|||||||||
большинство скульпторов |
|
|||||||||
строит |
свою |
работу тем |
|
способом, какой я набросал здесь, хотя многие из них не отдают себе в этом ясного отчета, ибо они пришли к нему только после долгих блужданий наугад и потери времени. Поэтому моя работа не ставит вопроса о внушении учащимся новых и произвольных идей, а только помогает сразу приобщить их к методу и практике, к которым они все равно должны прийти в конце, но приходят часто медленны ми и неверными путями. Чтобы идти быстро, следует действовать в определенном порядке, со знанием причин — в сущности говоря, заменить эмпиризм методом.
Как только учащийся поймет, что началом изучения является определение положения некоторых исходных точек, он сумеет вы брать и другие точки, которые покажутся ему нужными для его работы.
С другой стороны, преподаватель должен внимательно следить 30 за учеником, работой которого он руководит; он должен убедиться,
45 |
46 |
|
что учащийся хорошо и тщательно подготовляет свою работу, должен |
|
привить ему привычку работать внимательно, чтобы он в конце кон |
|
цов делал это инстинктивно. |
|
Учащийся, постоянно следуя тому направлению изучения, которое |
|
я указал, и приобретя некоторую точность глаза и навык руки, будет |
|
получать постоянную помощь в своем умении пользоваться горизон |
|
тальными и вертикальными линиями и сможет последовательно и |
|
методично вести работу. |
|
Он начнет с глазниц (руководясь дутой, которой он наметил уро |
|
вень бровей), сделает две глубокие впадины по сторонам носа, наме |
|
тит форму бровей над ними и форму скул по сторонам и под ними |
|
так, чтобы глазницы были готовы для помещения в них глазных яб |
|
лок. Затем следует наметить лоб, обращая внимание на форму костей; |
|
далее добавить нос, который соединить с бровями; на конце носа сра |
31 |
зу наметить бобообразные ноздри; затем следует начать работать над |
костями нижней челюсти. Начните их от ушей, хорошо заметив угол, образуемый ими внизу, и соедините ими ухо с намеченной ранее точкой на подбородке; наметьте углубление между подбородком и нижней губой; затем вылепите верхнюю челюсть, сразу указывая местонахождение углов рта и учитывая их соотношение с размером ноздрей. Наметив крупные линии и части, поверните модель, как и вашу работу, в профиль и вылепите уши, выправляя формы их вы ступающих частей снова с фаса; затем сделайте макушку головы и затылок, включая его переход к шее.
Вернитесь к фасу, работая над сторонами шеи, наложите грудино- ключично-сосцевидные мышцы (m. sterno-cleido-mastoideus) от груди ны (os sternum) к сосцевидному отростку (processus mastoideus), рас положенному за ушной раковиной, а также трапециевидную мышцу (m. trapezius). Затем, смотря снизу и с фаса, нарисуйте форму ключиц, с профиля перерисуйте вогнутую линию грудины и соедините эти кости посредством большой грудной мышцы (m. pectoralis major). Снова пройдитесь по тем же частям, смотря на бюст и на модель с других точек зрения, что поможет вам уловить выпуклости костей, а затем с фаса придайте симметрию обеим сторонам работы. Выпук лости костей должны быть намечены точно как можно раньше, так как их размеры служат основанием для нахождения других точек, а мышечная часть до конца должна быть несколько меньше натураль ного объема.
Чем больше заботы вы вложите в эту подготовительную работу, тем меньше вы будете чувствовать неуверенность, которая может обескуражить человека и лишить его интереса к модели. Незачем говорить, что после этой предварительной стадии вы должны снова взяться за работу, начав с профиля и рисуя как можно точнее, как будто у вас в руках карандаш, а глина — это бумага. Вы должны на рисовать профиль не только лица, но и спины, ушей, шеи, груди — в сущности всей фигуры — сравнивая соотношения между длиной и шириной, мысленно проводя горизонтальные, вертикальные и наклон ные линии от одной точки к другой точно так же, как делали бы это, рисуя голову. Эту же работу следует повторить с другого профиля, а затем по отношению к очертаниям боковых сторон головы, как они видны сзади и спереди. После этого таким же образом должен быть нарисован вид в 3/4, причем вы все время должны смотреть на бюст и на модель с одинаковой точки зрения (фото 45 и 46).
На этой стадии работы вы можете, если хотите, придать бюсту позу или движение. Если вы делаете портретный бюст, вы должны делать это, присмотревшись предварительно к привычной позе че ловека, которого вы лепите. Посадка головы на плечах у всех людей разная, само положение плеч имеет индивидуальный характер, так же как и направление взгляда и т. д. Короче говоря, вы должны хо рошо изучить манеру держаться вашей модели, что имеет огромное значение для достижения сходства в бюсте. Было бы смешно придать застенчивому и простому человеку позу борца; мыслитель, философ держит себя не так, как администратор магазина и не как трагиче ский актер. Короче говоря, ни один человек не похож на другого ни
32 чертами, ни манерой держаться, ни повадкой.
Подобное наблюдение за моделью требует време |
|
||
ни. Вы не можете как следует сделать бюст человека, |
|
||
который придет в вашу мастерскую и скажет, что же |
|
||
лает получить свой портрет, начав его тогда-то и там- |
|
||
то — как он сказал бы фотографу. Прежде вы должны |
|
||
узнать его, увидеть его в частной жизни, чтобы узнать, |
|
||
что он действительно собой представляет. Только уз |
|
||
нав, какая поза является для него самой естественной |
|
||
и больше всего соответствует его характеру, вы може |
|
||
те начать работу над портретом, ибо скульптурный |
|
||
бюст должен быть не только фотографическим изобра |
|
||
жением мгновения, он должен быть собрание мгнове |
|
||
ний, родом биографии. Именно это делает такими уди |
|
||
вительными многие бюсты работы |
старых |
мастеров, |
|
и это — то, что вы находите на |
многих |
портретах |
47 |
Гольбейна. Существуют портреты, оригиналов которых вы никогда не знали и не видели, не знаете ни имени их, ни происхождения — и все же по чертам и мане
ре себя держать вы можете восстановить их характер, их манеру жить и думать, и этим обусловлена большая доля их привлекатель ности и то бессознательное восхищение, которое они в нас вызывают.
Для учащегося, который делает этюд с профессиональной мо дели, трудность не так велика, хотя было бы очень хорошо и весьма желательно, чтобы он присматривался к ней с этой мыслью; но то, чему он должен научиться, это — знание, как работать тщательно и методично.
Он может придать своему изображению то движение, которое больше всего отвечает его целям. Свинцовый каркас внутри ра боты позволит ему, крепко взяв голову обеими руками, поворачивать ее вправо и влево и слегка наклонять, чтобы приблизить к позе мо дели. Берясь за голову, следует поместить руки за ушами таким об разом, чтобы не прикасаться к ним; мягким нажимом скульптор смо жет тогда повернуть голову в том направлении, в каком он хочет.
Выполнив всю эту часть работы, вы можете обратить внимание на линии контрастов, вызванные позой модели; так, если вы повер нете голову в одну сторону, это повлечет за собой то, что и тело, на ходящееся в направлении, в котором сделан поворот, выдвинется вперед и вообще говоря, оно также станет выше, чем то плечо, от которого начинается движение. Это дает четыре контраста — два контраста линейных и два контраста объемных (рис. 47). Чтобы по лучить их на вашей скульптуре, поступите так же, как при повороте головы: возьмите плечи бюста обеими руками, одну руку положите сзади на плечо, которое будет выдвинуто вперед, а другую спереди на плечо, которое будет отодвинуто назад, выдвигайте первое и ото двигайте второе, пока не получите нужного положения, по тому же принципу поднимайте одно плечо и опускайте другое.
Теперь, когда вы установили позу, пропорции и, в какой-то мере, |
|
общую структуру бюста, ваши глаза и руки должны заниматься толь |
|
ко рисунком. |
33 |
48 |
49 |
Вы теперь можете наметить глаз или, вернее, глазное яблоко, поместив в глазницу шарик из глины, причем пытайтесь получить такую же выпуклость поверхности, какую вы имеете в натуре по отношению к брови и скуле. Поверх положите сначала нижнее веко, сделав это с помощью несколько уплощенного комочка глины. Здесь я особенно обращаю ваше внимание на оба угла глаза — на внут ренний и наружный; от них зависит положение глаза, щеки и т. д. Эти углы являются, так сказать, центральными точками, дающими ключ к линиям лица. Если вы сделаете их чересчур глубокими, очер тания щек будут отодвинуты слишком сильно, и нос будет слишком выдаваться. Если вы поместите их слишком низко относительно рта и бровей, нос будет казаться чрезмерно коротким — углы глаз будут слишком низко спущены вдоль линии носа, и поэтому расстояние между переносицей и ноздрями окажется недостаточным. Если они
34 расставлены чересчур широко, то окажутся слишком далеко от сред-
ней линии носа; благодаря этому нос не только будет казаться слишком широким у корня, но и наружный угол его будет вынесен че ресчур далеко к сторонам лица, что заставит вас рас ширить височную часть и таким образом сделать всю голову слишком широкой. Так вы поймете, сколь важ но правильно фиксировать эти точки и на глаз и с по мощью обмеров. Точный обмер от одного внутренне го угла до другого, коррек тированный другим обме ром, скажем, от середины рта или крайних точек ноздрей, поможет правиль но поместить их. Наружные углы глаз следует также фиксировать с помощью измерений; заметьте при этом, что наружный угол всегда расположен выше, чем внутренний, на этот факт мне постоянно прихо дилось обращать внимание моих учеников. Улыбка еще больше поднимет наружные
50 углы, а печальное выраже ние слегка опустит их. Вам может помочь измерение расстояния от углов глаз до
ушей, т. е. до впадины между козелком и противокозелком, от ко торой мы начинаем прочие обмеры лица; делайте также любые дру гие обмеры для уточнения наружных углов глаз, ибо их положение имеет столь же существенное значение для получения правильного очертания щек, как и положение внутренних углов глаз (рис. 48, 49, 50 с бюста из глины).
На этой стадии работы учащийся должен как можно чаще пово рачивать и модель и свое произведение, смотря и на то и на другое с одинаковой точки зрения. Когда я говорю «поворачивать», я не хочу этим сказать, что нужно повернуть подиум сразу на 180°; его следует поворачивать в один прием лишь на очень маленькое расстояние, ска жем по два дюйма за раз, что даст вам не только чистые профили, но и вид в 3/4, потерянный профиль и т. д. Если вы будете аккуратно «поворачивать модель таким образом, то за время, пока она будет воз
вращаться к фронтальному положению, вы сможете, используя свои 35
51 |
52 |
анатомические познания, внести в вашу работу ряд исправлений и придать смысл и выражение вашей скульптуре.
Лепите волосы, основываясь на главных массах, которые следует накладывать разными планами; потому что впечатление упругости волос достигается не детализацией, а многообразием планов и поверх ностей, которые создают разнообразие света и тени. Когда вы нало жили эти поверхности, то несколько умелых прикосновений инстру мента (или зазубренного конца сломанной деревяшки) и несколько комочков глины, положенных с достаточной уверенностью, придадут волосам гораздо больше жизни и гибкости, чем множество деталь ных царапин, способных только сообщить им жесткий металлический вид. Рекомендую вам изучить, каким образом волосы растут вокруг лица, а также обращаю ваше внимание на то, что цвет волос всегда бледнее у корней. Как живописец примешивает немного тельного цвета к локальному тону волос вокруг лица и на шее, так и вы долж ны сливать начало волос на этих местах с мясистыми частями, чтобы
36 волосы казались не прилепленными, а растущими.
53 54
После того как вы наметили таким образом волосы, прорисовали и повторно прорисовали бюст с каждой точки зрения, связали все вместе, используя свое знание анатомических форм и исправили каж дую ошибку, вам следует стать ниже, чем вы стояли до тех пор, и, смотря вверх, уловить поперечное сечение каждой черты модели и исправить вашу работу с этой точки зрения. Это, конечно, следует сделать со всех сторон; а затем вы должны подняться на стул и по смотреть сверху на модель и на свою работу, чтобы изучить вид час тей головы и черт лица сверху и внести исправления, если вы заметите малейшее отклонение от правильного очертания. Помните, что вы должны особенно внимательно изучить и проработать те части, кото рых не видно спереди, именно эти точки и строят фас — показывая вам выступы, которых вы не могли бы увидеть, если бы смотрели на модель только в фас (именно это и случается ежедневно в худо жественных школах, как ни старается преподаватель уберечь от этого учащихся); без проработки частей, невидимых в фас, лицо будет
плоским и, естественно, лишенным цвета и конструкции. Поэтому я 37
55 |
56 |
повторяю: поворачивайте и поворачивайте, рисуйте и перерисовывайте сверху и снизу и со всех сторон. Не пренебрегайте ни одной точкой. Только тогда бюст хорошо поставлен и построен, будет работой, до стойной называться скульптурой.
Чтобы закончить, поместите модель в боковой свет: сильная игра света и тени лучше всего покажет направление форм; разумеется, вы должны поместить в такое же освещение и вашу работу, учиты вая при этом не только силу света, но и значение отношений света и тени.
Работая в этих условиях, руководствуйтесь не только рисунком, но также и анатомической формой для достижения экспрессии и цветом — для упрощения формы. Если вы находите тень слишком темной, значит вы сделали впадину слишком глубокой; наоборот, если тень слишком светла, вы можете быть уверены, что впадина слишком
плоска, |
и т. д. Не забывайте, что на последней стадии работы вы |
38 должны |
изменять эффекты как можно чаще и все время держать |
и модель и работу в одинаковых условиях освещения, т. е., конечно, при боковом свете; свет, падающий прямо, должен служить только для того, чтобы дать вам возможность видеть и повторно осматри вать вашу работу; для работы же это слишком опасный свет, так как он очень слабо показывает форму и ведет ученика к тому, чтобы наполнять ее и заглаживать без складу и ладу и иметь в результате тяжелую невыразительную работу (фото 54, 55, 56 в глине).
Кончая работу, полезно слегка промоделировать форму в попе речном направлении, что даст более богатую субстанцию. Покройте очень мягкой глиной всю поверхность бюста, как сплошным слоем кожи, что смягчит все выпуклости и вдавленности. Чтобы получить такие детали, как морщины на лбу или гусиные лапки у глаз, не следует вдавливать глину; лучше накладывать сверху, придавая ей правильную форму пальцем, когда она находится уже на самой скульптуре, а затем снова стереть весь излишек, чтобы не оказалось слишком много лишней глины.
ДИАГРАММА СТРОЕНИЯ ЧЕРТ ЛИЦА
В элементарной части я уже описал основные разделы форм рта; теперь я обращаю ваше внимание на движение планов в углах рта. Эти движения вызываются круговой мышцей рта — m. orbicu laris oris.
Вверху, над верхней губой, вы видите большую, несколько изог нутую поверхность, которая может суживаться и изгибаться, растяги ваясь при этом до углов рта (рис. 57). Это явление происходит по обеим сторонам верхней губы, а нечто аналогичное мы видим и под нижней губой (рис. 58). Описанные движения образуют излучение, центрами которого являются углы рта. Можно сказать, что это похо же на шарнир и вызывает впечатление, что рот может раскрываться и закрываться, когда и как он хочет.
На верхней губе мы различаем три раздельных плана, на ниж ней — два, а непосредственно под нижней губой расположены еще две крупные формы, причем все они обусловлены формой круговой мышцы рта (m. orbicularis oris; рис. 59).
39