294_p2095_D6_10477

прерывное испытание экзистенции в себе и себя в императиве самопознания: «Жизнь моя, всё ли выжито, / что на живую прожито, / всё ли до капли выжато, / выстрадано досыта, / или пускаться заново / вброд по живой жиже / прошлого – злого, бездарного, – / чтобы насквозь выжить?» (1999) [Павлова, 2004, с. 305]16. Завершающее «Интимный дневник отличницы» математически выраженная формула существования дана как трёхчленное уравнение, и алгебра этой гармонии трижды проверена математическими преображениями: «Смерть – знак равенства – я минус любовь. / Я – знак равенства – смерть плюс любовь. / Любовь – знак равенства – я минус смерть. / Марья Петровна, правильно? / Можно стереть?» (2000) [Павлова, 2004, с. 341]. «Я» поэта сознаёт себя равноправным участником отношений с вечными величинами – любовью и смертью, но не гордится этим. Урок жизни через 10 лет повторяет смысл «Выпускного экзамена»: трагический опыт видится соблазном отчуждения от мира: «Не сотвори себе кумира / из боли, страха и вины, / географ внутреннего мира, / историк внутренней войны. / Плетутся дьявольские сети / из преждевременных седин. / Возможно ты один на свете. / Но в темноте ты не один» [Павлова, 2010, с. 6]17. Видимо, границы понимания смерти изменились, но – за счёт расширения границ жизни.

Мария Степанова даёт формулу жизни как сосредоточенного в себе потока в трагической балладе «Лётчик». Повествование городского романса про любовь, измену, смерть, нечаянное убийство перемежается эпическим рефреном: «…А жизнь продолжает себя» (1999) [Степанова, 2010, с. 22]18. Курсив фразы – как голос самой жизни, отчуждённо подпевающей героине. Собственное лирическое желание поэта – отождествиться в любви, слиться в общую физиологию существования, с той только поправкой, что это новая Ева в стихотворении «Желание быть ребром» стремится вернуться к своему началу: «Я хочу лежать в твоей серёдке, / Как во гнёздах неопрятные наседки, / Как в жестянках плоские селёдки. / Составлять твои грудные клетки. // Я хочу участвовать в работе / Лейкоцитов или электронов, / Быть ударник на заводе плоти, / Быть набойщик всех её патронов» (2004) [Степанова, 2010, с. 91]. Вопреки самоотречению сознание не растворяется в телесном, но умножает ассоциативный ряд желаний, где ирония только освежает пафос физиологии. Интеллектуальный самоконтроль – неизменная доминанта лирических пере-

16Павлова В. А. Совершеннолетие : стихи. 2-е изд. М. : ОГИ, 2004. 352 с.

17Павлова Вера // Арион. 2010. № 2. С. 5–9.

18Степанова М. М. Стихи и проза в одном томе. М. : Новое лит. обозрение, 2010. 240 с.

11

живаний Степановой, где бы она ни пребывала, что делает витальность импульсов вполне осознанным выбором между безнадёжностью и верой. Переживания в храме на Пасху не экстаз, не состояние умиления, а трезвое понимание собственного духовного несоответствия мистерии, что и убеждает в искренности: «Но сердце тоже подходит к Чаше / И возвращается – вряд ли краше, / Но именины / Неотменимы» («Паникадило…») [Степанова, 2008, с. 26] 19. Смерть попрана Жизнью в её божественном воплощении.

Вера Полозкова – сама персонификация витальности и бросает вызов всесильному времени: «Ты ведь трусливо; мелкое воровство / – Всё, что ты можешь. Вежливый извращенец. / Ластишься, щерясь, – брось: у меня священность / Самых живых на свете. / А ты – мертво» («Хронофобия», 22 декабря 2006 года) [Полозкова, 2009, с. 156]20. Конечно, это дерзкий жест ювенильного сознания, которое ищет достойного себе оппонента. Гораздо убедительнее высказывание уже после пережитого отчаяния, когда отвращение побеждается именно волей к жизни: «Что за климат, Господи, не трави, / как ни кутайся – неодет. / И у каждого третьего столько смерти в крови, / что давно к ней иммунитет. / И у каждого пятого для тебя ледяной смешок, / а у сотого – вовсе нож. / Приходи домой, натяни на башку мешок / и сиди, пока не уснёшь. / Перебои с цикутой на острие пера. / Нет, ещё не пора, моя девочка. / Всё ещё не пора» («Чёрный блюз», 4–5 мая 2007 года) [Полозкова, 2009, с. 185]. С укреплением жизнестойкости точкой отталкивания становятся «взрослые» – те, в ком остыла плодотворная энергия: «Если она говорит – а кому-то плачется, / Легче сразу крикнуть, что плагиатчица, / Чем представить, что просто живей, / чем ты. // Я-то что, я себе взрослею да перелиниваю. / Заполняю пустую головку глиняную, / И всё гну свою линию, / гну свою линию, металлическую дугу» («Пока ты из щенка – в молодого волка, от меня никакого толка…», 24 декабря 2007 года)21. Пружина творческой воли обеспечивает и внутреннее развитие (линькиметаморфозы), и сопротивление внешнему враждебному миру. Вера Полозкова настолько автономна, что её воля к жизни действует и за пределами возможного: «Мы найдёмся, как на концерте, – / Дело просто в моей ленце. / Я подумываю о смерти – / Смерть икает на том кон-

це» (Ночь с 27 на 28 февраля 2005 года) [Полозкова, 2011, с. 104].

Физиологическая реакция всевластной силы – доказательство пре-

19Степанова Мария. Лирика, голос // Знамя. 2008. № 12. С. 19–30.

20Полозкова В. Непоэмание. Полозкова Вера. М. : Livebook, 2009. 240 с. 21Полозкова В., Паволга О. Фотосинтез. М. : Livebook, 2011. 112 с.

12

восходства витального над летальным в комическом, т. е. в самом безусловном виде.

Так во всех версиях витального выбора жизнь присутствует как воля к сопротивлению смерти, что само по себе, конечно, не ново – как вообще осознание себя на фоне смерти, физической или духовной. Духовная смерть даже опаснее в силу её непосредственной близости. Но никогда ещё русские поэты не ощущали такое участие физической смерти в здешних делах и пределах. А. Родионов видит это непосредственно, остальные с разной степенью остроты чувствуют угрозу личному и общему существованию. Воля сопротивления требует едва ли не каждодневного испытания. Важно, что эта воля творческая, поскольку лирический герой никогда не забывает, что он поэт par excellence, что его энергией спасается не он один, но, как минимум, окружающие.

13

II. Спектр тем

Заинтересованность в самом процессе существования неизбежно обращает творчество к самым насущным проблемам, но такова любая лирика. Традиционны доминирующие экзистенциальные темы: любовь, смерть, отношения с людьми, побуждение к стихослаганию. Особенное, как всегда, в тонкостях трактовки и в самоопределении творчества относительно общего потока жизни. Поэт не выделяет себя из социума, не судит мир, не вступает в конфликт, но и не занимается деконструкцией идеального. Он защищает систему ценностей, способствующих выживанию в жестоком и несправедливом мире, потому снимает главное противоречие – несовместимость высокого и низкого. В этом – вызов традиции, которая уже давнымдавно оспорена, но наши современники отменяют рефлексию на эту тему, что и провоцирует, но сам по себе эпатаж не входит в художественную программу поэта. Не потому, что он «не горяч и не холоден» [Откр. 3:16], а потому что он поэт здешнего присутствия. Мужество быть требует смирения, когда цель бытия – спасение человечности и даже простого чуда – человека любящего.

Андрей Родионов подробно описывает физиологию человеческих отношений, насилие, убожество, нищету, деградацию как среду обитания лирического «я» и своих персонажей, где «уроды мучительно хотят казаться нормальными, / а нормальные с наслаждением себя уродуют» («меж чёрной копоти и окон, лотерей…») [Родионов, 2008, с. 86]. Отдельная тема – наблюдения за жизнью творческой интеллигенции, богемы и тружеников театральной закулисы, т. е. изнанка артистизма, всегда скрывающая какую-то драму и болезненность отношений. Нейтральность тона – отработанный приём изображения жизни в мучительной неразрешимости её противоречий, и если лирический герой заявит протест, то это будет иронический тип садомазохиста: «С похмелья, когда полоса неудач / И станут противны привычные вещи, / Иду на Арбат, где проклятый скрипач / Уже приготовил для мозга мне клещи // Тут все мне должны, каждый чтото своё, / И даже весь мир, все должны, некрофилы, / Любители, профи – все девять слоёв, / Проткнул бы насквозь вас, поддел бы на вилы» («С похмелья, когда полоса неудач…») [Родионов, 2008, с. 93]. «Некрофилы» – верх бранного красноречия лирического «я», когда оно ищет спасения в страдании – не в эксплуатации темы болезнен-

14

ности существования, а в муке сопереживания ему. Экзистенция сопереживания не пафосна, а миметична, как принятие стигматов.

Поэт – плоть от плоти этого общего стихийного существования без особой цели и значимой антитезы, перед которым блоковский страшный мир кажется идиллией именно потому, что у него были полюса смыслов и напряжение движения от «–» к «+». Творчество теперь – только эпизод на пути к смерти, которая всего-навсего реальная перспектива, тот самый полюс «+», но не конечная цель существования: «И ещё в дерматиновой тетради рукопись, / Которая кажется дрянь, кроме каких-то дней // И ещё надежда, не об этом, другая, / Но уже сейчас бы надо себя тренировать, / Чтобы умереть тихо, не вереща и не ругая / Никого, не тревожа обступивших кровать // Призраков забытых алкашей и нариков, / Которые подобны перегоревшим огонькам / Вынутым из гирлянды съедобных фонариков, / Развешанных по столичным кисельным берегам» («Я уже давно не делал правильных выводов…») [Родионов, 2008, с. 87–88]. Витальная позиция поэта – отнюдь не радостное приятие мира, но мужество быть в пространстве вымороченного благоденствия и псевдопраздника, каким смотрится поверхность жизни мегаполиса. В этом псевдоогне иллюминации сгорает общий смысл, но поэт аккумулирует искры отдельных существований – такова общая тема творчества А. Родионова.

Мир Веры Павловой, конечно, принадлежит другому измерению – это среда высокой культуры, где музыка – и камертон отношений, и образ мышления, и принцип творчества: «К до ля добавлю – вот и доля. / К ре до прибавлю – вот и кредо. / Про это буду петь на кровлях / и всё-всё-всё отдам за это» (1994) [Павлова, 2004, с. 101]. Но не опускаться с небесной темы на землю – не значит не опускаться до земли. Простое земное – общая тема и условие исполнения миссии: «Стучат колёса, спит попутчица, / путь долог, дали голубы… / Писать. Иначе не получится / вписаться в поворот судьбы. / Так, под диктовку, письма раненым: / люблю, скучаю, жду, болит, / так Пастернак садам неграмотным / придумывает алфавит» [Павлова, 2010, с. 8–9]. Тема высказывания – личное как общее, но не обобществлённое, а узнаваемое. Выговаривание за других естественной сущности их существования, но сущности цветения, плодоносной и одаривающей. Метафора сада – не райская идиллия, она предполагает отсекание неплодотворного, что ассоциируется с угрозой продолжению жизни. Тема зла, уродства, извращения, насилия, разложения практически не проникает в лирику, но не потому, что Ева пренебрегает даром древа познания и ограждает свой приватизированный

15

Эдем от поползновений реального опыта. Павлова говорит о сущностях, на которых строит свой мир женщина.

Мир женщины освещён и освящён любовью, это буквально стихия любви – и только в ней возможны семейные отношения, иначе «сбегу из рая / босая» («Разношенные туфли брака…», 1995) [Павлова, 2004, с. 124]. Но женское мужество быть требует чрезвычайной чуткости к сигналам извне и воли в исполнении призвания: «Для развития слуха: / походка часов, / будильник. Просыпайся. Снам не верь» («Для развития дикции…», 1995) [Павлова, 2004, с. 124]. Само творчество оправдано только в свете призвания матери, жены и возлюбленной: «И долго буду тем любезна, / что на краю гудящей бездны / я подтыкала одеяла / и милость к спящим призывала» (1999) [Павлова, 2004, с. 307]. Так миссия хранительницы мира предстаёт не самоотверженной жертвой, а собственно поэзией существования. Так открываются его границы, и за открытием конечности следует новое открытие себя: «Зря я, дура, боялась её, / страхом строку коверкала… / Смерть – возможность увидеть своё / лицо без помощи зеркала, / разглядеть не мигая, в упор / то, что от зеркала пряталось, / то, чего не заметил гримёр. / Смотрю. Удивляюсь. Радуюсь» [Павлова, 2010, с. 5–6]. Постоянная тема творчества В. Павловой – неистощимость открытия мира и себя в нём.

Мария Степанова отнюдь не склона к непосредственной исповедальности чувств. В её первое «собрание сочинений» под названием «Стихи и проза в одном томе» (2010) вошли не лирические миниатюры первых публикаций, а баллады и поэмы, повествующие в лубочном стиле о роковых страстях и разрушительных стихиях, т. е. об энергии, недоступной её собственному и достаточно благополучному городскому существованию. Напряжение личной жизни показано в сборнике «Физиология и малая история» (2004) как скорбная память, сопереживание динамике спортивных сражений и сосредоточенная рефлексия тела, занятого стихосложением: «Я пишу эти строки, лёжа. / В тёплом пледе. На тёмном ложе. / Неглиже и с кремом на роже» («Несколько положений (стихи на подкладке)», 2004) [Степанова, 2010, с. 63]. Демистификация сочинительского процесса означает не профанацию, но органичную свободу тела и духа в творчестве.

Дух-талант имеет опыт сильных, глубоких переживаний, о чём свидетельствуют стихотворения о болезни, о посещении кладбищ с традиционной темой разгадывания тайны смерти: «Между нежить и выжить, между жить и не жить / Есть секретное место, какое / Не умею украсть, не могу заслужить, / Не желаю оставить в покое. <…> Я стою у него часовым на часах. / На незримых руках, на земных не-

16

бесах, / На кладбище, где вечные роды: / Встречи-проводы новой

природы» («Автобусная остановка Israelitischer Friedhof», 2004) [Степанова, 2010, с. 115]. Эпический образ круговорота бытия вполне удовлетворяет поэта с серьёзным творческим потенциалом, с отчётливым до физиологической остроты чувством жизни, но ещё не нашедшего свою собственную лирическую тему. Пока универсальная тема – игра жизненных, творческих, духовных сил, побуждающая к поиску новых образов высказывания в персонажной лирике и эпических формах.

Вера Полозкова мгновенно обрела известность в 22 года – как у Маяковского: «Мир огромив́ мощью голоса, / иду – красивый, / двадцатидвухлетний» («Облако в штанах», 1915) [Маяковский, 1963, с. 151]22 – но пока единственной темой имеет чувство молодости и творческой силы. Так М. Цветаева представила появление Маяковского, обыграв названия его цикла «Я» (1913) и трагедии: «Этот юноша ощущал в себе силу, какую – не знал, он раскрыл рот и сказал: – Я! – Его спросили: – Кто – я? – Он ответил: – Я: Владимир Маяковский. – А Владимир Маяковский– кто? – Я!» (Кламар, декабрь 1932 г.) [Цветаева, 1991, с. 296]23. Стихи Полозковой – о любви, ещё не слишком глубокой («Крестик», 8 июля 2007 года), о радости и странности отношений («Игры», 27 августа 2005 года), об энергии творчества, которая спонтанна: «Просыпаешься – а в груди горячо и густо. / Всё как прежде – но вот внутри раскаленный воск. / И из каждой розетки снова бежит искусство – / В том числе и из тех, где раньше включался мозг» («Просыпаешься – а в груди горячо и густо…») [Полозкова, 2009, с. 91]. Отчётливо пьянящее желание испытать всё и сразу – при этом не возникает и тени сомнения в том, что страстный вкус к жизни есть жажда её потребления: «Схватить этот мир, взболтать, заглотать винтом, / Почувствовать, как лавина втекает ртом, – / Ликующая, осенняя, огневая; // Октябрь таков – спасибо ему на том – / А Тот, Кто уже придумал моё «потом», – // Коснулся щекой спины моего трамвая» (Ночь с 4 на 5 октября 2005 года) [Полозкова, 2009, с. 99].

Упоение не в бою, но на краю – таковы пока естественные рамки опыта и духовные горизонты юношеской турбулентности, которая имеет самые серьёзные намерения войти в историю.

22Маяковский В. В. Избранные произведения. В 2 т. Т. 1. Л. : Сов. писа- тель, 1963. (Библиотека поэта. Большая серия). 667 с.

23Цветаева М. Эпос и лирика современной России (Владимир Маяков- ский и Борис Пастернак) // Цветаева М. И. Об искусстве. М. : Искусство, 1991. 480 с.

17

В судьи избран сам Господь, диалоги с Ним – постоянная тема, отнюдь не самая лёгкая по переживаниям и с неопределённой перспективой: «Оттого, что Ты, Отче, любишь нас больше прочих, / По- чему-то ещё ни разу не стало / легче» («Мать-одиночка растит свою дочь скрипачкой…», 27 июля 2008 года) [Полозкова, 2011, с. 12]. Стратегия творчества простая – бесстрашие чувств и слов – и эта декларация вынесена на обложку первой книги «Непоэмание»: «А писать надо так, как будто бы смерти нет. / Как будто бы смерть – пустой стариковский гон» («Время быстро идёт, мнёт морды его ступня…») [Полозкова, 2009]. Впрочем, двумерность этого энергичного существования очевидна и самой Вере Полозковой: «Всех навыков – целоваться и алфавит. / Не спится. Помаюсь. Яблочко погрызу…» («Всех навыков – целоваться и алфавит…») [Полозкова, 2009, с. 141]. Жизнь предлагает плод познания, вызов принят небрежно, но с сознанием ответственности перед надкушенным образом. Большая тема В. Полозковой – Я в предлагаемых обстоятельствах и МОЯ воля, этими обстоятельствами распоряжающаяся. Закономерен и выход на сцену в роли себя со стихами.

Обзор тем показывает, что смирение витальной лирики равно только отказу от героической творческой и общественной миссии, но не от личностного самоопределения в жизни и в поэзии. Самоопределение реализуется в поиске, но не в самоутверждении. Пространство поиска – сама реальность, не разлагаемая на духовное и физиологическое существование, и язык такого её описания.

18

III. Поэзия как существование

Определение витальной поэзии как жизнепродолжения означает не прямую преемственность (буквально: что вижу, то пою), а максимально возможное сближение художественности с реальностью, которая отнюдь не бесформенна, а диктует свою поэтику. Материя реальности: обстоятельства, лица, вещи, речь – переносятся в текст как источник вдохновения, их узнаваемость в стихах придаёт текстуре жизни особый ореол правоты – так живопись по дереву, камню, бетону или незагрунтованному холсту резонирует с рельефом и обыгрывает собственный рисунок поверхности. Мнимая безыскусность поэтики обеспечивает органическую основу стиха.

У Андрея Родионова это игра в примитив: «это уличная культура / это следы на асфальте / лампочка без абажура / девочка в ситцевом платье // уличная культура / возможность обратить на себя внимание / если плохая фигура / и среднее образование» [Родионов, 2007, с. 101]. Но обнажённая резким светом негармоничная простота приобретает не свойственную примитиву глубину перспективы, когда поэт позволяет себе прямую рефлексию: «Песня знакомая у кассира / Пакет нужен? Карточка есть? / так внезапно поёт моя лира / и я забываю, зачем я здесь <…> лирочка моя, лирочка / что я с тобой спою? / скрипит на ветру калиточка / в заброшенном страшном раю» («Песня») [Родионов, 2010, с. 48]24. Оксюморон «страшный рай» напоминает не только о потерянной благодати, этот «заброшенный рай» – богооставленный.

Но столь радикальное отрицание присутствия высшей силы оставляет поэту то самое место, которое пустым не бывает, – роль последнего хранителя этого уклоняющегося к гибели мира. Ответственность и особое чувство вины неотделимы. В стихотворении «Он подвёл её к машине…» вина переживается из-за невольного предательства, когда лирический повествователь ревниво поражён пронзительностью чужих чувств – и пренебрёг оберегающей миссией любви-сочувствия: «И я забыл этих двух – волну сменил / Тем более они раздражали меня тем, / что не обращали на меня внимания / Вдалеке раздался грохот, как будто их ваз врезался в зил / В ночной тишине / В морозном воздухе / И вокруг сталинские здания» [Родионов, 2007, с. 91]. Поэт отвечает за иные жизни, даже не имея возможности

24 Родионов А. Новая драматургия. М. : Новое лит. обозрение, 2010. 128 с.

19

спасти их, – призвание не героическое, но как бы само собой разумеющееся – и потому особенно мучительное из-за неисполнимости императива.

Но поэт избегает пафоса в решении темы высокой ответственности и судьбоносности творчества. Он выворачивает наизнанку трагизм перевоплощения в стихи, т. е. переливания жизни в слово, и представляет фарсом и почвенничество, и «новую искренность», и другие оформившиеся поэтические дискурсы: «Десять поэтов читали стихи / в помещении клуба для бедных / первый поэт, что называется от сохи / выступая умер от излияния спермы / девять поэтов осталось, увы / второй, чувствительный, выдавливал слёзы, / не вызвал доверия у жителей Москвы, / умер, не дочитав, от чувств передоза <…> смерть, как музыкант в электричке / у которой продюсер – мент, / собирает монетки с двуглавой птичкой, / но творчество, творчество дарит взамен» («Десять поэтов читали стихи…» [Родионов, 2010, с. 28–30]. Пародирование канвы «Десяти негритят» аннигилирует трагизм вины и рока, но в подтексте оставляет тему ответственности. Пастернаковская тема «почвы и судьбы», когда «строчки с кровью – убивают, / Нахлынут горлом и убьют» («О, знал бы я, что так бывает…», 1932) [Пастернак, 1990, с. 366]25, решена как девальвация самого творчества (эквивалент – «монетки с двуглавой птичкой»), но серьёзная расплата за амбиции, поскольку амбиции продиктованы жизненной потребностью.

Вера Павлова объясняет цель стихослагания с той же прямодушной простотой, что свойственна высокому примитиву. Оказывается, творчество сродни воскрешению смысла из испорченной субстанции, это сгущение неосмысленности до сущности жизни, но материя одна и та же: «Творить? Ну что ты! – Створаживать / подкисшее житиё, / житуху облагораживать, / чтоб легче было её / любить. И любить её, жирную, / как жёлтый пасхальный творог… / А ты мне про тайны надмирные, / а ты мне – восстань, пророк!..» (1995) [Павлова, 2004, с. 121]. Рифма «творог / пророк» дерзкая, как полемика с самим «нашим всем» и стоящей за Пушкиным профетической традицией, но и убедительная своей абсолютной точностью. Так же очевидны и таинства этого мира, поэтика сакрального предстаёт в живом и свободном проявлении: «Бабочка раскрывает крылья: Х / Бабочка складывает крылья: В / Бабочка взлетает: ХВ // Бабочка улетает» (1995) [Павлова, 2004, с. 121]. Чудо прихотливо и просто, как и этот будто бы совсем бесхитростный текст-открытие.

25 Пастернак Б. Стихотворения и поэмы : в 2 т. Т. 1. Л. : Сов. писатель, 1990. (Библиотека поэта. Большая серия). 544 с.

20