Писарев Д.И.. Разрушение эстетики

VI

Бросив беглый взгляд на скульптуру и на живопись, автор "Эстетических отношений" приходит к тому выводу, что "произведения того и другого искусства по многим и существеннейшим элементам (по красоте очертаний, по абсолютному совершенству исполнения, по выразительности и т. д.) неизмеримо ниже природы и жизни". Доказательства в пользу этого положения автор берет отчасти из личных впечатлений, отчасти из анализа тех необходимых отношений, которые существуют между идеалом художника и живою действительностью. "Мы должны сказать, - говорит автор, - что в Петербурге нет ни одной статуи, которая по красоте очертаний лица не была бы гораздо ниже бесчисленного множества живых людей, и что надобно только пройти по какой-нибудь многолюдной улице, чтобы встретить несколько таких лиц.

В этом согласится большая часть тех, которые привыкли думать самостоятельно" (стр. 87).

Так как автор сказал уже в самом начале своего рассуждения, что "прекрасное есть жизнь", и так как красота статуй заключается не в жизни, то есть не в выражении лица, а в строгой правильности очертаний и в совершенной соразмерности частей, то, разумеется, каждое неизуродованное и умное лицо живого человека оказывается гораздо красивее всевозможных мраморных или медных лиц. Только в этом смысле и могут быть поняты слова автора, потому что иначе трудно было бы себе представить, каким образом в Петербурге, который, как известно, вовсе не славится красотою своих обитателей, могут встречаться на каждой многолюдной улице по нескольку лиц более прекрасных, чем лица статуй Кановы. Мое предположение подтверждается тем обстоятельством, что автор говорит о "красоте очертаний", а не о "правильности". Очевидно, что правильность не имеет в его глазах почти никакого значения. Об идеале скульптора автор говорит, что он "никак не может быть по красоте выше тех живых людей, которых имел случай видеть художник. Силы творческой фантазии очень ограничены: она может только комбинировать впечатления, полученные из опыта" (стр. 87).

Против этой очевидной истины могут спорить только неисправимые идеалисты, способные до сих пор принимать за чистую монету рассказы о том, что "художники, как боги, входят в Зевсовы чертоги и, читая мысль его, видят в вечных идеалах то, что смертным в долях малых открывает божество" 10. Кто не верит в прогулки художников по чертогам Зевса и кто не признает существования врожденных идей, тот, конечно, должен согласиться, что художник, подобно всем остальным смертным, почерпает из опыта все свое внутреннее содержание и, следовательно, все мотивы своих художественных произведений.

Говоря о живописи, автор обращает внимание на несовершенство ее технических средств. "Краски ее, - говорит он, - в сравнении с цветом тела и лица - грубое, жалкое подражание; вместо нежного тела она рисует что-то зеленоватое или красноватое" (стр. 90). "Руки человеческие грубы, - говорит

он далее, - и в состоянии удовлетворительно сделать только то, для чего не требуется слишком удовлетворительной отделки; "топорная работа" - вот настоящее имя всех пластических искусств, как скоро сравним их с природою" (стр. 92). К ландшафтной живописи автор также относится без малейшего благоговения. Он сомневается в том, чтобы живопись могла лучше самой природы сгруппировать пейзаж, и говорит, что "человек с неиспорченным эстетическим чувством наслаждается природою вполне, не находит недостатков в ее красоте" (стр. 94).

Говоря о музыке, автор прежде всего отделяет вокальную музыку от инструментальной. Потом, рассматривая вокальную музыку, или пение, он отделяет естественное пение от искусственного. Естественным он называет то пение, которое возникает у человека само собою, в минуту радости или грусти, из потребности излить накопившееся чувство, а вовсе не из стремления к прекрасному. Это естественное пение автор считает произведением практической жизни, а не произведением искусства. Искусственное пение, по мнению автора, прекрасно в той мере, в какой оно приближается к естественному. А инструментальная музыка, в свою очередь, прекрасна настолько, насколько она приближается к вокальной. "После того, - говорит автор, - мы имеем право сказать, что в музыке искусство есть только слабое воспроизведение явлений жизни, независимых от стремления нашего к искусству" (стр. 101).

В поэзии автор находит тот неизбежный недостаток, что ее образы всегда оказываются бледными и неопределенными, когда мы начинаем их сравнивать с живыми явлениями. "Образ в поэтическом произведении, - говорит автор, - точно так же относится к действительному, живому образу, как слово относится к действительному предмету, им обозначаемому, - это не более как бедный и общий, неопределенный намек на действительность" (стр. 102).

Кто усомнится в верности этой мысли, тому я могу предложить следующее доказательство. - Известно, что высший род поэзии - драма; известно, что лучшие драмы в мире написаны Шекспиром; выше шекспировских драм в поэзии нет ничего; стало быть, если образы шекспировских драм окажутся бледными и неопределенными намеками на действительность, то о всех остальных поэтических произведениях нечего будет и говорить. Но всякий знает, что все драмы, в том числе и драмы Шекспира, достигают некоторой определенности, приближающей их к действительности, только тогда, когда они играются на сцене; всякий знает далее, что играть удовлетворительным образом шекспировские роли могут только замечательные актеры; значит, необходима целая новая отрасль искусства для того, чтобы придать поэтическим образам некоторую определенность; значит, необходимы ум, талант и образование для того, чтобы понимать, комментировать бледные и неопределенные намеки на действительность. Это понимание и комментирование составляют всю задачу талантливого актера, и удовлетворительным решением этой задачи актер приобретает себе всемирную известность. Стало быть, задача действительно очень трудна и намеки действительно бледны и неопределенны. Но это еще не

все. Всякому известно, что одна и та же роль играется различными актерами совершенно различно и между тем одинаково удовлетворительно. Один понимает характер действующего лица так, другой - иначе, третий - опять посвоему, и если все они одинаково талантливы, то самый внимательный и требовательный зритель останется совершенно доволен; значит, все понимают верно, и, значит, поэтический образ уподобляется неопределенному уравнению, которое, как известно, допускает множество различных решений. После этого, мне кажется, трудно сомневаться в том, что поэзия, по самой сущности своей, может давать только бледные и неопределенные намеки на действительность.

Перебрав таким образом все искусства, автор приходит к тому общему заключению, что прекрасное в живой действительности всегда стоит выше прекрасного в искусстве. Если, следовательно, искусство не может создавать таких чудес красоты, каких не бывает в действительности, то, спрашивается, что же оно должно делать? Оно должно, по мере своих сил, воспроизводить действительность. - Что именно оно должно воспроизводить? - Все, что есть интересного для человека в жизни. - Для чего нужно это воспроизведение? - На этот последний вопрос автор отвечает так: "Потребность, рождающая искусство, в эстетическом смысле слова (изящные искусства), есть та же самая, которая очень ясно выказывается в портретной живописи. Портрет пишется не потому, чтобы черты живого человека не удовлетворяли нас, а для того, чтобы помочь нашему воспоминанию о живом человеке, когда его нет перед нашими глазами, и дать о нем некоторое понятие тем людям, которые не имели случая его видеть. Искусство только напоминает нам своими воспроизведениями о том, что интересно для нас в жизни, и старается до некоторой степени познакомить нас с теми интересными сторонами жизни, которых не имели мы случая испытать или наблюдать в действительности" (стр. 151).

Если художник должен познакомить нас с интересными сторонами жизни, то, очевидно, он сам должен быть настолько мыслящим и развитым человеком, чтобы уметь отделить интересное от неинтересного. В противном случае он потратит весь свой талант на рисование таких мелочей, в которых нет никакого живого смысла, и все мыслящие люди отнесутся к его произведению с улыбкою сострадания, хотя бы даже мелочи, выбранные художником, были воспроизведены превосходно. "Содержание, - говорит автор, - достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто оно - пустая забава, чем оно и действительно бывает чрезвычайно часто: художественная форма не спасет от презрения или сострадательной улыбки произведение искусства, если оно важностью своей идеи не в состоянии дать ответа на вопрос: да стоило ли трудиться над подобными пустяками? Бесполезное не имеет права на уважение. Человек сам себе цель; но дела человека должны иметь цель в потребностях человека, а не в самих себе" (стр. 129). Напирая на ту мысль, что искусство воспроизводит и должно воспроизводить не только прекрасное, но вообще интересное, автор с справедливым негодованием отзывается о том

ложном розовом освещении, в котором является действительная жизнь у поэтов, подчиняющихся предписаниям старой эстетики и усердно наполняющих свои произведения разными прекрасными картинами, то есть описаниями природы и сценами любви. "Привычка изображать любовь, любовь и вечно любовь, - говорит автор, - заставляет поэтов забывать, что жизнь имеет другие стороны, гораздо более интересующие человека вообще; вся поэзия и вся изображаемая в ней жизнь принимает какой-то сентиментальный, розовый колорит; вместо серьезного изображения человеческой жизни произведения искусства представляют какой-то слишком юный (чтобы удержаться от более точных эпитетов) взгляд на жизнь, и поэт является обыкновенно молодым, очень молодым юношею, которого рассказы интересны только для людей того же нравственного или физиологического возраста" (стр. 137).

Весь смысл и вся тенденция "Эстетических отношений" концентрируются в следующих превосходных словах автора: "Наука не думает быть выше действительности; это не стыд для нее. Искусство также не должно думать быть выше действительности; это не унизительно для него. Наука не стыдится говорить, что цель ее - понять и объяснить действительность, потом применить к пользе человека свои объяснения; пусть и искусство не стыдится признаться, что цель его: для вознаграждения человека, в случае отсутствия полнейшего эстетического наслаждения, доставляемого действительностью, - воспроизвести, по мере сил, эту драгоценную действительность и ко благу человека объяснить ее. Пусть искусство довольствуется своим высоким, прекрасным назначением: в случае отсутствия действительности быть некоторою заменою ее и быть для человека учебником жизни".

VII

Познакомившись с содержанием "Эстетических отношений", мы посмотрим теперь, какое направление должна была принять критика, построенная на тех теоретических основаниях, которые заключает в себе эта книга. "Эстетические отношения" говорят, что искусство ни в каком случае не может создавать свой собственный мир и что оно всегда принуждено ограничиваться воспроизведением того мира, который существует в действительности. Это основное положение обязывает критика рассматривать каждое художественное произведение непременно в связи с тою жизнью, среди которой и для которой оно возникло. Налагая на критика эту обязанность, "Эстетические отношения" ограждают его от опасности забрести в пустыню старинного идеализма. Затем "Эстетические отношения" предоставляют критику полнейшую свободу. Роль критика, проникнутого мыслями "Эстетических отношений", состоит совсем не в том, чтобы прикладывать к художественным произведениям различные статьи готового эстетического кодекса. Вместо того чтобы исправлять должность безличного и бесстрастного блюстителя неподвижного закона, критик превращается в живого человека, который вносит и обязан вносить в свою деятельность все

свое личное миросозерцание, весь свой индивидуальный характер, весь свой образ мыслей, всю совокупность своих человеческих и гражданских убеждений, надежд и желаний. Искусство, - говорит автор, - воспроизводит все, что еще есть интересного для человека в жизни". Но что именно интересно и что не интересно? Этот вопрос не решен в "Эстетических отношениях", и он ни под каким видом не может быть решен раз навсегда; каждый критик должен решать его по-своему и будет решать его так или иначе, смотря по тому, чего он требует от жизни и каким образом он понимает характер и потребности своего времени. "Содержание, - говорит автор, - достойное внимания мыслящего человека, одно только в состоянии избавить искусство от упрека, будто бы оно - пустая забава". - Что такое мыслящий человек? Что именно достойно внимания мыслящего человека? Эти вопросы опять-таки должны решаться каждым отдельным критиком. А между тем от решения этих вопросов зависит, в каждом отдельном случае, приговор критика над художественным произведением. Решивши, что содержание неинтересно или, другими словами, недостойно внимания мыслящего человека, критик, основываясь на подлинных словах автора "Эстетических отношений", имеет полное право посмотреть на данное произведение искусства с презрением или с сострадательною улыбкою. Положим теперь, что один критик посмотрит на художественное произведение с презрением, а другой - с восхищением. Столкнувшись, таким образом, в своих суждениях, они затевают между собою спор. Один говорит: содержание неинтересно и недостойно внимания мыслящего человека. Другой говорит: интересно и достойно. Само собою разумеется, что спор между двумя критиками с самого начала будет происходить совсем не на эстетической почве. Они будут спорить между собою о том, что такое мыслящий человек, что должен этот человек находить достойным своего внимания, как должен он смотреть на природу и на общественную жизнь, как должен он думать и действовать. В этом споре они принуждены будут развернуть все свое миросозерцание; им придется заглянуть и в естествознание, и в историю, и в социальную науку, и в политику, и в нравственную философию, но об искусстве между ними не будет сказано ни одного слова, потому что смысл всего спора будет заключаться в содержании, а не в форме художественного произведения. Именно потому, что оба критика будут спорить между собою не о форме, а о содержании, именно потому, что они, таким образом, будут оба признавать, что содержание важнее формы, - именно поэтому они оба окажутся адептами того учения, которое изложено в "Эстетических отношениях". И ни один из обоих критиков не будет иметь права упрекать своего противника в отступничестве от основных истин этого учения; оба они будут стоять одинаково твердо на почве общей доктрины и будут расходиться между собою в тех именно вопросах, которые эта доктрина сознательно и систематически предоставляет в полное распоряжение каждой отдельной личности.

Доктрина "Эстетических отношений" именно тем и замечательна, что, разбивая оковы старых эстетических теорий, она совсем не заменяет их новыми оковами. Эта доктрина говорит прямо и решительно, что право

произносить окончательный приговор над художественными произведениями принадлежит не эстетику, который может судить только о форме, а мыслящему человеку, который судит о содержании, то есть о явлениях жизни. О том, каков должен быть мыслящий человек, "Эстетические отношения", разумеется, не говорят и не могут сказать ни одного слова, потому что этот вопрос совершенно выходит из пределов той задачи, которую они решают. Стало быть, расходясь между собою в вопросе о мыслящем человеке, критики не имеют ни малейшего основания ссылаться на "Эстетические отношения". Это было бы так же остроумно, как если бы кто-нибудь в споре о косвенных налогах стал ссылаться на учебник математической географии. Математическая география - наука очень почтенная, но в решении социальных вопросов она совершенно некомпетентна 11.

ПРИМЕЧАНИЯ

В примечаниях приняты следующие сокращения: 1) Белинский - Белинский В. Г. Собр. соч. в 9-ти т., т. 1-6. М., 1976-1981 (изд. продолж.); 2) Добролюбов - Добролюбов Н. А. Собр. соч. в 9-ти т. М.-Л., 1961-1964; 3) 1-е изд. - Писарев Д. И. Соч. Изд. Ф. Павленкова в 10-ти ч. СПб., 1866-1869; 4) Писарев (Павл.) - Писарев Д. И. Соч. Полн. собр. в 6-ти т. Изд. 5-е Ф. Павленкова. СПб., 1909-1912; 5) Писарев - Писарев Д. И. Соч. в 4-х т. М., 1955-1956; 6) Салтыков-Щедрин - Салтыков-Щедрин М. Е. Собр. соч. в 20-ти т. М., 1965-1974; 7) ЦГАОР - Центральный государственный архив Октябрьской революции; 8) Чернышевский - Чернышевский Н. Г. Полн. собр.

соч. в 15-ти т. М., 1939-1953.

РАЗРУШЕНИЕ ЭСТЕТИКИ

Впервые - в журнале "Русское слово", 1865, N 5, отд. II "Литературное обозрение", с. 1-32. Затем - 1-е изд., ч. 4 (1867), с. 101-119. Расхождения между журнальным текстом и текстом 1-го изд. значительны. В журнале иначе оканчиваются гл. III, V и VII (cm. далее примеч. 3, 9 и 11), а также имеются две главы (VIII и IX), отсутствующие в 1-м изд. Все исключенные в 1-м изд. части статьи имеют прямое отношение к полемике между "Русским словом" и "Современником" и направлены против М. А. Антоновича. В последующих изданиях сочинений Писарева, предпринятых Павленковым, статья неизменно публиковалась в усеченном варианте 1-го изд. Несомненно, что изъятие из журнального текста статьи при ее воспроизведении в 1-м изд. всех указанных частей статьи было продиктовано стремлением издателя и автора в осложнившейся обстановке, связанной с новым наступлением реакции и прекращением издания обоих демократических журналов, не возобновлять старых споров и не сосредоточивать внимание читателя на расхождениях спорящих сторон. Предисловие к ч. 4 1-го изд. "От издателя" за подписью Ф.

Павленкова гласило: "В своих публикациях мы постоянно объявляли, что 4-я часть "Сочинений Д. И. Писарева" выйдет после 8-й. Это происходило потому, что мы не считали возможным принять на себя нравственную ответственность за возрождение похороненной полемики "Современника" с "Русским словом". Нам казалось, что после всем известных дней, когда та и другая партия вдруг оказались рассеянными (намек на репрессии со стороны царских властей после покушения Каракозова на царя 4 апреля 1866 года, - Ю. С.), кидать в какуюлибо из них камнем значило бы работать в пользу тех, с кем мы не можем быть солидарными, в пользу тех, кто основывает свою силу на окружающем бессилии. Вот почему мы от всей души желали исключения из нашего издания статьи "Посмотрим!". Но понятно, что для такого исключения нам было всетаки необходимо согласие самого Д. И. Писарева, который, к сожалению, в то время находился в крепости. В полной надежде на получение его согласия в будущем, мы и откладывали печатание той части (4-й), в которой было предположено автором поместить вышеупомянутую полемическую статью. По выходе 8-й части (Писарев был освобожден из крепости в ноябре 1866 года; ч. 4 1-го изд. вышла в свет в 1867 году. - Ю. С.), ожидаемое согласие было наконец нами получено, и мы считаем долгом предуведомить своих подписчиков, что, взамен выбывшей статьи, они найдут в 4-й части три следующие: "Генрих Гейне", "Наши усыпители" и "Подвиги европейских авторитетов". Две первые из них появляются в печати в первый раз".

Соответственно в двух статьях, оставшихся от первоначального состава ч. 4 ("Разрушение эстетики" и "Мыслящий пролетариат" - см. примеч. к ней), были исключены или изменены те эпизоды, которые отражали полемику с "Современником" и его сотрудниками.

Здесь мы воспроизводим текст статьи в ее сокращенной редакции. Статья написана в связи с выходом в 1865 году второго издания

"Эстетических отношений искусства к действительности" Чернышевского (без имени автора, отбывавшего тогда наказание). Полемизируя по поводу "Нерешенного вопроса" ("Реалистов"), М. А. Антонович (Посторонний сатирик) ставил перед редактором "Русского слова" Г. Е. Благосветловым вопрос, согласен ли он с теорией искусства Чернышевского ("Современник", 1865, N 2). "Теперь вышла вторым изданием книга, - писал там Антонович. - Ваши сотрудники непременно должны вполне одобрить эту книгу как выражение положительного реалистического взгляда на искусство, должны восстать на тех, которые не разделяют этого взгляда и опровергают его".

Первым в "Русском слове" откликнулся рецензией на выход нового издания книги Чернышевского В. А. Зайцев. Он присоединился к эстетической теории Чернышевского, но полагал, в соответствии со своей упрощенно утилитаристской точкой зрения, что эта теория ведет к отрицанию искусства. Он приписывал Чернышевскому мнение, будто бы искусство "не более как болезненное явление в искаженном, ненормально развившемся организме". Зайцев далее утверждал, что в живописи искусство "не совместимо с утилитаристской целью". Полезным искусство, по Зайцеву, может быть только в поэзии, в том случае, когда, из-за неразвитости общества, приходится

прибегать к украшениям, чтобы сделать доступным публике идею, содержание произведения. В остальных случаях искусство не только не полезно, но "и вредно" ("Русское слово" 1865, N 4).

Антонович откликнулся на второе издание книги Чернышевского статьей "Современная эстетическая теория" ("Современник", 1865, N 3), где было дано во многом точное изложение взглядов Чернышевского на искусство, содержалась критика идеалистической эстетики и направления "чистого искусства". Вместе с тем статья Антоновича была направлена и против теоретических ошибок в освещении эстетических вопросов критикой "Русского слова". Так, он упрекал последнюю в утрировке отдельных выводов теории Чернышевского, в проповеди "сухого аскетического взгляда на искусство". Он указывал, что эстетика является необходимой составной частью философии и что нельзя забывать о специфике искусства и общественном назначении всех его отраслей. Но в этой статье Антоновича имели место также положения теоретически расплывчатые, представляющие уступку "эстетической критике", либеральному взгляду на природу и назначение искусства.

Встатье "Разрушение эстетики" Писарев отстаивал положения своей эстетической теории в том виде, как она сложилась к этому времени. Эстетика как составная часть общей философской теории им отвергалась; она, по мнению Писарева, "растворяется в физиологии и гигиене". С утилитаристских позиций ограничивалась роль и общественное назначение пластических и тонических искусств.

Впоследних главах журнального текста статьи Писарев резко полемизировал с Антоновичем, видя в его эстетических взглядах прежде всего отступление от теории Чернышевского.

Однако "Разрушение эстетики" для Писарева не означало отрицания искусства, как интерпретировал эстетическое учение Чернышевского Зайцев. Позиция Писарева в ряде существенных пунктов была далека от узкоутилитаристских выводов Зайцева, вульгаризировавшего некоторые положения эстетической теории Чернышевского.

Статья Писарева со страстной защитой основных тезисов Чернышевского об искусстве, вызвала сочувствие демократической молодежи. Цензор де Роберти, рассматривая ч. 4 сочинений Писарева во втором издании (1872) и требуя ее запрещения, указывал, что статья "Разрушение эстетики" "проникнута тем же отрицательным направлением в области искусства", что и диссертация Чернышевского (см. Евгеньев-Максимов В. Е. Д. И. Писарев и охранители. -"Голос минувшего", 1919, N 1-4, с. 157).

1 В журнале: "только к той области".

2 См. в д. 2, явл. I "Женитьбы" рассуждения Агафьи Тихоновны о затруднениях в выборе жениха.

3 Последнее предложение гл. III оканчивалось в журнале так: "потому что вопрос об искусстве понимается до сих пор совершенно превратно не только

нашими филистерами, но даже и теми самолюбивыми посредственностями, которые считают себя учениками автора и преемниками Добролюбова".

4 В журнальном тексте: "в таких высоких хоромах".

5 Действующие лица из комедии А. Н. Островского "Свои люди - сочтемся".

6 Цитата из статьи французского историка и эстетика Ипполита-Адольфа Тэна. Писарев неправильно раскрывает инициал его имени Н (Hippolyte) как Анри (Henri).

7 Речь идет о фресках Рафаэля в станцах (комнатах) Ватикана.

8 Сочинение Чернышевского было представлено им в совет Петербургского университета как магистерская диссертация.

9 Далее в журнальном тексте следовал большой абзац, в котором Писарев ссылается на статью Антоновича "Современная эстетическая теория" ("Современник", 1865, N 3). Он указывает, что там не приводится "того замечательного места, в котором автор (Чернышевский. - Ю. С.) ставит архитектуру рядом с ювелирным мастерством и упоминает о 10 000 франков". Он обвиняет Антоновича в искажении основного смысла диссертации Чернышевского (см. журнальный текст окончания гл. V - Писарев, т. 3, с. 501502).

10 Цитата из стихотворения А. Н. Майкова "Анакреон скульптору" (см. также примеч. 2 к статье "Цветы невинного юмора" в т. 1 наст. изд.).

11 Далее в журнальном тексте шел большой абзац, оканчивающий гл. VII, и главы VIII и IX, целиком посвященные полемике с Антоновичем (см.

Писарев, т 3, с. 502-511).